Simona Weller
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Antologia Critica

Indice   - Angelo Capasso - 1995
- Filiberto Menna - 1968   - Massimo Bignardi - 2000
- Marcello Venturoli - 1969   - Sandro Barbagallo - 2001
- Enrico Crispolti - 1972   - Maria Teresa Benedetti - 2003
- Federica Di Castro - 1972   - Paolo Alei - 2005
- Cesare Vivaldi - 1974   - Sandro Barbagallo - 2005
- Marisa Volpi Orlandini - 1976   - Alberto Veca - 2005
- Luigi Lambertini - 1977   - Fabio Benzi - 2006
- Marisa Vescovo - 1978   - Claudio Strinati - 2007
- Elverio Maurizi - 1980   - Luciano Marziano - 2007
- Bruno Lorenzelli - 1981   - Paolo Portoghesi - 2008
- Enrico Cocuccioni - 1983   Poesie per Simona Weller
- Barbara Tosi - 1983   - Cesare Vivaldi - 1970
- Palma Bucarelli - 1984   - Cesare Vivaldi - 1971
- Paola Levi Montalcini - 1985   - Murilo Mendes - 1973
- Nanda Vigo - 1985   - Cesare Vivaldi - 1974
- Lorenza Trucchi - 1988   - Adriano Spatola - 1980
- Antonella Anedda - 1989   - Elio Pecora - 1989
- Mario Ursino - 1991   - Ariodante Marianni - 1996









Filippo Menna - 1968

Conversando con Simona Weller

F.M. - Vorrei dire, anzi tutto, che tra le tue opere recenti e quelle di alcuni anni addietro esiste una fortissima continuità di temi e di linguaggio. I temi sono ricorrenti e questo mi fa pensare che tu tragga ispirazione da un contesto ambientale ben definito.
S.W. - Sì, certo. Infatti ritengo che proprio la mia vita in un ambiente naturale com'è la campagna, dove vivo e lavoro, ispira e, perché no, condiziona tutto quello che faccio, tanto che mi è istintivo esprimermi con un linguaggio aderente al ciclo biologico come posso osservarlo in campagna: gli animali che lottano e si divorano per sopravvivere, oppure come si amano, come muoiono… Questo mio controllare la natura mi dà poi anche un senso di aderenza alla realtà, che, fatte le debite proporzioni, non è diversa da quella che si vive e si respira nel mondo.
F.M. - Ecco, vorrei allora che tu m'indicassi gli elementi della natura che più frequentemente fanno parte del tuo repertorio d'immagini.
S.W. - C'è stato un periodo in cui mi interessava un mondo pre-natale fatto di larve, radici, tuberi, semi che crescevano; poi, nei mesi seguenti questo mondo embrionale si è sviluppato… Adesso, ad esempio, quello che più mi ha colpito nel passaggio di stagione è stato il trovare, accanto alle prime foglie accartocciate, gusci vuoti di lumache e di granchi, le ninfe o spoglie vuote d'insetti, pelli di serpenti come cortecce trasparenti, o carcasse di rospi seccate dal sole e persino alcuni fiori in decomposizione che avresti detto animali…
F.M. - Sì, trovo perfettamente corrispondente, questa indicazione, alla realtà della tua opera, che io metterei sotto il segno della metamorfosi. Nelle tue cose tutte le immagini non sono mai determinate, mai fissate in una forma finita e discreta, ma si trasformano continuamente, acquistano forme sempre diverse, meglio direi che la tua opera vive sotto il segno del ciclo: copula, nascita, morte, rinascita e quindi al fondo di tutto questo c'è, secondo me, una mediazione culturale profonda, che ha radici lontane che definirei di natura alchemico-esoterica. Non solo violenza e morte ma nascita, un forte senso della ciclicità dell'esistenza.
S.W. - Perché non chiamarlo vitalismo? Questo sentire la vita così profondamente… Però non sono d'accordo quando tu parli di metamorfosi perché, secondo me, questa parola implica la trasformazione di una forma in un'altra forma, mentre la mia ricerca è orientata verso un'analisi delle forme che si modificano durante il loro ciclo vitale. Ammetto che c'è una tale differenza tra una cosa viva e la sua spoglia da dare effettivamente la sensazione di una trasformazione totale, come sarebbe appunto la metamorfosi. Vorrei ancora, e mi scuserai, fare un'obiezione per un'altra parola da te adoperata: "alchemico-esoterica", che implica un concetto per cui provo una certa diffidenza e che può darmi un'etichetta suggestiva quanto vuoi, ma in fondo restrittiva…
F.M. - Capisco e in parte condivido la diffidenza che tu hai per le etichette. È un po' una polemica ricorrente tra critici e artisti, i quali giustamente si rifiutano di essere ingabbiati in termini eccessivamente chiusi, eccessivamente finiti: ma d'altra parte vorrei dire (e questo è un discorso che ha un carattere più generale) che noi parliamo sempre per astrazione e schemi, non fosse altro che ogni termine è uno schema che cerca d'ingabbiare la realtà per parteciparla agli altri, per comunicare.
Quindi ogni termine non vuole avere mai un carattere definitivo. Ma vuole essere un'indicazione, un'arpionata per vedere se si riesce a cogliere questa cosa che stiamo cercando… Sono d'accordo con te che il termine metamorfosi non coglie perfettamente il senso della tua opera perché ciò che tu cerchi (parlavi di vitalismo e mi sembra giusto) è, piuttosto, di rendere una sorta di matrice organica, allo stato indifferenziato, da cui può nascere qualsiasi altra cosa. Per quanto riguarda, poi, il carattere esoterico-alchemico, mi sembra che tu non debba avere un'eccessiva diffidenza per un'indicazione del genere perché si tratta di una mediazione culturale tra te e la natura. Qualsiasi realtà del resto, non si guarda se non attraverso una mediazione di tipo culturale che ci rende uomini partecipi di una determinata epoca, di un determinato momento storico.
Questa radice alchemico-esoterica è una radice che è ben dentro alla cultura moderna da cui traggono origine le tue cose, voglio dire il filone che io chiamerei "organicistico", il filone che ha alimentato alcune poetiche del surrealismo, che da questo sono poi passate nell'ambito dell'informale, cioè tutte quelle poetiche in cui l'elemento naturale viene colto proprio allo stato di una matrice indifferenziata.
Per collocare meglio la tua opera in un contesto culturale più preciso, mi sembra sia opportuno puntualizzare che in realtà questi temi della morte, della violenza, della dissoluzione della natura, possono acquistare un significato storico preciso di simbolo di una condizione vitale più ampia, più generale.


Napoli, Novembre 1968

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Marcello Venturoli - 1969


Simona Weller: i segreti della natura e della materia

Benché in questa situazione estremamente libera delle arti quanto a tecniche, non sia più determinante come qualche lustro fa il peculiare modo di dipingere, dirò che la pittura di Simona Weller va prima di tutto presentata sotto il profilo della tecnica: non è opera grafica essenzialmente, perché l'artista adopera pastelli, olii e smalti in una dosatissima cromia, non è pittura - almeno nel modo di un pennellare appoggiato sulle tele, con una stratificazione più o meno uniforme - perché il preciso incapsulare delle forme in segni di capello sul bianco candente è, se mai, peculiarità della puntasecca; non è acquaforte, non solo e non tanto perché ogni opera della Weller è irripetibile, pezzo unico di queste stampe mentite, ma perché il fascino delle sue carte o mappe di natura è dato piuttosto dall'emergenza di un colore, che dall'inventario di un segno, in ogni modo colore e segno si integrano nei suoi lavori, fanno opera a sé.
Già nelle precedenti mostre della Weller, chi scrive, Filiberto Menna ed altri hanno posto in rilievo la partenza autonoma (e un po' controcorrente) dell'artista, la quale avvalendosi di forme neo-liberty, contesta l'irrazionale informale, ma anziché piegare in una via decorativa, medita sulla natura vivente e agreste, archeologica, fossile, con lenticolare fantasia. La scelta degli argomenti, il clima perpetuamente allarmato e pungente dell'accozzo delle cose fra loro e di esse con l'habitat in cui crescono si articolano, si legano, deflagrano, non è letteraria o di comodo: si avverte in ogni dettaglio del suo mondo un aggancio diretto al modello e al suo ambiente, quella piattaforma di naturalezza sulle cose dipinte che hanno soltanto gli artisti che vivono perpetuamente con queste cose; ed è il caso della Weller, che si gode il ciclo intiero delle stagioni in una casa in campagna, che ha modo di operare quotidiane ricognizioni in un paesaggio ancora intatto, e con l'animo colto e raffinato della persona di città.
Si può dire che tutte le opere di questa singolare pittrice riflettano lo stupore, mai diventato abbandono, o, peggio, abitudine, di chi si trovi a contatto con la natura, di chi debba proporsi di risolvere secondo la sua cultura e la sua immaginazione questo rapporto, tanto elementare nella sua formulazione (natura-cultura) tanto difficile e rischioso a trovarsi senza distorcere uno dei due termini.
Nelle mostre precedenti Simona Weller ha sviluppato temi ed esperienze molto precisi: appassionandosi all'evoluzione della natura come in studi di laboratorio di cui avesse perduto i dati e che avesse ricostruito a colpi di fantasia; aggiungendo ai reperti fossili, alle pagine d'album di ornitologia, di entomologia, sagome antropomorfiche con valore di comprimarie. In questa seconda fase (mostra alla Galleria Pater di Milano) la figura umana sta a indicare l'esigenza di una meno occasionale indagine di natura, una necessità di dar spicco e porre in una dialettica più diretta con l'uomo le cose raccontate. Questa seconda esperienza, se non sarà risolutiva per i risultati (essendovi al fondo un equivoco tra figurazione e astrazione) sarà indicativa di un problema che voleva essere approfondito. Nella mostra personale di Napoli presentata da Filiberto Menna l'artista espose tutta una sua officina di avvicinamenti ai segreti della natura e della materia (da un'ala di farfalla i suoi rameggi e da questi le vene spaziando nel microscopio) reiterando i suoi stupori in immagini seriali, tappa artistica che le è servita anche per mettere a fuoco quest'ultima degli "strumenti agricoli".
La necessità di non mettere epoche diverse, oggetti e animali, cose dell'uomo e cose di natura tutte sul medesimo piano in una specie di sanatoria d'amore e di stupore, ma, conservando a ciascuno (come appunto ha fatto nella mostra di Napoli) il suo valore di reperto riscattato nell'immagine di pittura, rapportarla alla presenza dell'uomo, dare a questa presenza un centro che non fosse velleitario, non più per una via antropomorfica, ma simbolica, è stata messa a fuoco in questa ultima felice fase.
Qui si assiste sempre alla rinfusa di insetti, radici, bulbi, forme ossee, rane, conchiglie, attrezzi, ruote, ma questa rinfusa non è più il personaggio principale (anzi unico) del quadro, tende piuttosto a diventare fondo, quinta, e in primo piano a far emergere qualche cosa di presente e vitale, di utile e di necessario alla mano dell'uomo, un erpice, un fuoco, come appare nei tre quadri presentati: "Cose del fuoco", "Nascita di un solco", "Cose dell'aria". È già stato sottolineato il fatto che alla base della cultura e del temperamento dell'artista non è un mero omaggio all'inconscio per via più o meno dichiaratamente surrealista; la concretezza delle analisi, il modo di assembrare gli oggetti fanno piuttosto scattare la fantasia nelle iperboli, senza contare che il surrealismo ha sempre avuto (in quanto documento e mai catarsi) un fondo irriducibilmente pessimistico: nelle opere della Weller invece (e in modo particolare in queste ultime) si festeggia una tensione vitalistica, un autentico entusiasmo per i prodigi della natura, in cui la umana presenza, il suo lavoro, la sua fatica, non appaiono meno stupefacenti.

Roma, Dicembre 1969

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Enrico Crispolti - 1972


Risillabare la realtà

Forse non sarà improprio avvertire nel lavoro che Simona Weller ha realizzato nel '71 e nel '72, e che è nuovo rispetto alle immediate vicende della sua pittura precedente, un modo di riproporre a Roma un'ipotesi di scrittura-immagine nella maniera della pittura-scrittura di Novelli piuttosto che in quello della scrittura-immagine di Baruchello.
Con Twombly e con Novelli a Roma si è verificata in effetti una vicenda assai notevole di pittura scritta, dallo scorcio degli anni Cinquanta: una vicenda anche che risulta particolare e originale nel più ampio orizzonte di ipotesi appunto di scrittura figurante (da Fahlström ad Arakawa, per intenderci). E che ha un fondamento lirico, e autobiografico, declinato da Twombly in scrittura evocativa di tutta confessione, scontrosa e privata; da Novelli in un oggettivato onirismo, che includeva anche l'utilizzazione di mitologiche aurorali e infantili.
Ora la Weller, su un terreno a suo modo di oggettivato racconto, mi sembra che porti avanti proprio quest'ultimo aspetto, quasi intendendo risillabare da tale base gli aspetti primari della realtà. Non è dunque onirica, piuttosto è direttamente in certo modo narrativa. Anche se il suo racconto è in realtà soprattutto "in nuce", per ora inteso a sillabare figuralmente gli strumenti primari di un possibile svolgimento narrato del rapporto quotidiano.
Per questo i nomi e la fisicità immaginata dei colori occupano interamente, colore per colore alcune sue tele; e così altre suggeriscono la scansione iterativa (quasi accertativa) del nome di un oggetto, di un animale, di un aspetto elementare e primario della natura (mare, albero, ecc.).
Queste sillabazioni ed enumerazioni figurali, come il disegno infantile, e il figurare infantile, e la stessa scrittura da quaderno di scuola, nei dipinti più complessi forma appunto un'oggettivata ipotesi di recupero non tanto di una vera e propria dimensione aurorale e infantile, quanto di una condizione direi "a monte" del figurare, e appunto del figurare narrativamente.
Forse il racconto vero e proprio non verrà mai, perché probabilmente non interessa neppure, nel suo dipanarsi, la Weller. Comunque il suo attuale impegno mi sembra quello in certo modo di prepararlo - o almeno di prepararne la possibilità - speculando su ogni elemento, cercandone le interne risonanze, le gamme particolari, di un colore, di un nome, di una nozione.

Roma, Aprile 1972

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Enrico Crispolti - 1972


Risillabare la realtà

Forse non sarà improprio avvertire nel lavoro che Simona Weller ha realizzato nel '71 e nel '72, e che è nuovo rispetto alle immediate vicende della sua pittura precedente, un modo di riproporre a Roma un'ipotesi di scrittura-immagine nella maniera della pittura-scrittura di Novelli piuttosto che in quello della scrittura-immagine di Baruchello.
Con Twombly e con Novelli a Roma si è verificata in effetti una vicenda assai notevole di pittura scritta, dallo scorcio degli anni Cinquanta: una vicenda anche che risulta particolare e originale nel più ampio orizzonte di ipotesi appunto di scrittura figurante (da Fahlström ad Arakawa, per intenderci). E che ha un fondamento lirico, e autobiografico, declinato da Twombly in scrittura evocativa di tutta confessione, scontrosa e privata; da Novelli in un oggettivato onirismo, che includeva anche l'utilizzazione di mitologiche aurorali e infantili.
Ora la Weller, su un terreno a suo modo di oggettivato racconto, mi sembra che porti avanti proprio quest'ultimo aspetto, quasi intendendo risillabare da tale base gli aspetti primari della realtà. Non è dunque onirica, piuttosto è direttamente in certo modo narrativa. Anche se il suo racconto è in realtà soprattutto "in nuce", per ora inteso a sillabare figuralmente gli strumenti primari di un possibile svolgimento narrato del rapporto quotidiano.
Per questo i nomi e la fisicità immaginata dei colori occupano interamente, colore per colore alcune sue tele; e così altre suggeriscono la scansione iterativa (quasi accertativa) del nome di un oggetto, di un animale, di un aspetto elementare e primario della natura (mare, albero, ecc.).
Queste sillabazioni ed enumerazioni figurali, come il disegno infantile, e il figurare infantile, e la stessa scrittura da quaderno di scuola, nei dipinti più complessi forma appunto un'oggettivata ipotesi di recupero non tanto di una vera e propria dimensione aurorale e infantile, quanto di una condizione direi "a monte" del figurare, e appunto del figurare narrativamente.
Forse il racconto vero e proprio non verrà mai, perché probabilmente non interessa neppure, nel suo dipanarsi, la Weller. Comunque il suo attuale impegno mi sembra quello in certo modo di prepararlo - o almeno di prepararne la possibilità - speculando su ogni elemento, cercandone le interne risonanze, le gamme particolari, di un colore, di un nome, di una nozione.

Roma, Aprile 1972

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Federica Di Castro - 1972


Uscire dall'infanzia dell'arte

La pittura come mezzo di conoscenza. Conoscenza di un mondo circoscritto, intimo, dilatabile all'universo. Questo mi dicono le pagine-quadri di Simona Weller. La conoscenza è il contrario della decorazione, ma può integrarla, comprenderla. Il mondo che la Weller prende in esame è quello infantile, le pagine di un quaderno di prima elementare dove la grafia è pittura e immagine e il foglio un racconto, la storia di una giornata, l'emozione di una scoperta in cui segno e colore concorrono alla meraviglia.
Ogni lettera dell'alfabeto ha un colore così come ha un suono, ogni parola è un'immagine, ogni foglio ha un "tono" che è determinato da tutti questi elementi, e una risonanza emozionale. In questo mi pare che la Weller differisca sostanzialmente da artisti che come lei hanno rivolto l'attenzione a una scrittura pittorica - come Novelli e Twombly - nel fatto che il suo interesse per quel preciso linguaggio nasce prima che come attenzione al mezzo, come attenzione al mondo che di quel mezzo espressivo si serve. Nel caso specifico il mondo di un'infanzia che scopre i mezzi espressivi nel momento stesso in cui scopre che essi sono anche controllabili, addomesticabili, e però un istante prima che questo avvenga. Poiché c'è un linguaggio infantile dell'inconscio - che è quello in cui tanto in profondità ha indagato Klee - che è tutto istintivo, ricco di stratificazioni significanti: il mondo magico incontrollato vicino al limbo, alle civiltà sepolte che è proprio dei disegni dei bambini di due tre quattro anni.
L'attenzione della Weller è invece molto precisa e si focalizza sul momento in cui al limbo si dice addio per conquistare la ragionevolezza della conoscenza, per arrivare con il tempo, dopo un lungo cammino a conquistare per una via diversa quel mondo antico, quel mistero dell'origine.
La scoperta del mezzo, la scoperta del linguaggio, la scoperta di punti di riferimento uguali per tutti, la scoperta di un'oggettività insospettata che è anche nostra: è quello che ci comunicano le prime pagine di quaderno nell'infanzia, quando le guardiamo esterrefatti. Poi i mezzi ci divengono familiari e il nostro tempo è dispensatore di mezzi, di tanti mezzi di espressione e di acquisizione.
L'artista ha il problema del mezzo, nel senso che teme sempre l'inautenticità, che non si fida, che stenta a credere che sia il suo mezzo. Perché i linguaggi sono a disposizione di tutti e difficile è riconoscersi in uno di essi.
Il discorso della Weller investe dunque il mondo della creatività in un senso molto ampio, si allarga al rapporto tra l'artista e il suo linguaggio, più che tra l'artista e l'opera o l'artista e il pubblico. Apre la possibilità al riflettere sui rapporti tra mondo emozionale e mondo espressivo, induce ad una riflessione sul valore della scelta. Al di là dunque della pagina di un quaderno dove l'immagine acquista un significato sonoro ed è intensa di drammaticità e di dolcezza e di rabbia e di gioia e di stagioni e di luce e di ore del giorno, al di là della freschezza infantile che la pittura della Weller ci restituisce intatta, c'è una problematica che investe il mondo intimo ma dilatabile della creatività, proprio nel suo nodo più intricato, quello in cui la materia sta per accedere alla consapevolezza: il momento più intenso, quello in cui l'artista si accinge ad uscire dall'infanzia dell'arte.

Roma, Aprile 1972

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Cesare Vivaldi - 1974


Le variazioni cromatiche di Simona Weller

Simona Weller ha ormai una storia pittorica abbastanza lunga, visto che espone dal 1959, con una evoluzione che l'ha portata ad affinare al massimo il proprio mezzo espressivo, il segno-colore nella particolare accezione della "scrittura", rinunziando via via ad ogni elemento estraneo o non pertinente al suo linguaggio: il quale si impregna di echi e spessori semantici, s'intride di luci e di nevi e di albe ma vive unicamente di sé e per sé ed è esso stesso, nella analisi che la pittrice servendosene ne compie, unico oggetto e sostanza del dipinto.
La Weller, dopo gli esordi dell'adolescenza, per anni ha svolto sottili indagini in ambito neo-informale volte a studiare soprattutto quelle che potrei definire le "scritture le caso", impronte, tracce, scie, orme, e i loro rapporti con gli elementi primari (acqua, terra, aria, fuoco) sui quali e nei quali si inscrivevano.
Nel 1970 e più risolutamente nel 1971 la sua attenzione si è volta al mondo dell'infanzia e alla grafia e al disegno infantili, ed è da questo momento che la sua arte ha assunto decisamente il carattere di una pittura-scrittura assai originale, anche se inseribile (come notavo a suo tempo e come nel 1972 ribadiva con precisione Enrico Crispolti presentando a Roma una mostra della Weller) nella recente tradizione romana di Twombly e Novelli.
Il passo successivo, maturato nel 1973 e nel 1974, è stato il rifiuto di ogni pretesto (il mondo infantile, per l'appunto) che potesse deviare l'interesse dell'artista dalla scrittura intesa come "ductus" segnico-cromatico, in cui gli antichi elementi primari, drasticamente ridotti alla semplice dialettica luce-materia, tornano trasformati in "continui" di parole pervicacemente sillabate e risillabate attraverso sempre nuove variazioni cromatiche e sempre nuove intenzioni spazio-temporali.
Certamente anche per l'attuale lavoro della Weller si potrebbe parlare di "nuova-pittura", per usare una terminologia tanto di moda quanto inesatta, applicabile a troppe e troppo eterogenee personalità. Personalmente preferisco riferire la sua originale pittura-scrittura a quell'area neo-informale che va estendendosi, mi pare, in modo abbastanza interessante a livello internazionale e alla quale non è estraneo lo stesso Ryman, oltre a Twombly, per non parlare dell'ultimo Dorazio. Un informale (mi si perdoni il termine generico) rivisto con occhio attento ai problemi esclusivamente pittorici e persino tecnici, rifiutando l'angoscia esistenziale e l'egotismo esasperato del "gesto".

Roma, Ottobre 1974

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Marisa Volpi Orlandini - 1976


Simona Weller e la continua scoperta dell'immaginazione pittorica

Nei quadri più recenti di Simona Weller: tele orizzontali fortemente impregnate di variazioni sul colore, appare un tassello rettangolare ripetuto che struttura in modo ritmico la visione. Un ordine che Simona riferisce a Mondrian nelle sue dediche. Naturalmente il Mondrian che dalla fase realistica ed espressiva passava ad una fase critica di riflessione sul linguaggio, la fase dei boschi a Oele, dei Mulini, delle Cappelle, usando la tache divisionista di colore fauve, in funzione di griglia, di struttura. Processo di decantazione che Mondrian mistico e utopista non fermerà più se non nei noti quadri astratti a spazi divisi da orizzontali e verticali.
Sono passati decenni dal momento dell'emergere della pittura astratta, e le esperienze di Simona Weller partono da una situazione già totalmente decodificata. Il suo primo appiglio fu la scrittura infantile e la poesia della pagina totalmente incerta, imitata dal puro desiderio di tracciare tipico dei bambini. Dal travaso dell'elemento poetico nel visivo e del visivo nel poetico, la pittrice arriva ad una fase assai più concreta pittoricamente, in cui le linee orizzontali della scrittura impaginano una composizione ulteriormente grigliata delle verticali delle scolature regolari. La fattura del quadro di Simona Weller è semplice ma molto articolata: il fondo è preparato a tempera, poi traccia le sue scritture con un pastello ad olio, poi per le massellature regolari usa ancora la tempera stesa con la pennellessa, rincalzando il tema orizzontale della visione.
Le varie fasi: preparazione, disegno, scrittura, tacchettatura, scolature, ancora scrittura, si sovrappongono e si amalgamano lasciando tuttavia leggere i processi. E il risultato è una tessitura "costruttiva" che si inserisce nella tradizione ritmica della pittura di colore da Van Gogh ultimo a Seurat, allo stesso Monet, a Dorazio, più ancora che ricordare il grafismo espressivo dall'informale americano a quello di un Twombly.
Non abbiamo tuttavia ancora accennato alle motivazioni liriche di questa pittrice, che come donna vi si affida con giusta confidenza. Il rapporto io-natura, io-inconscio, spesso rimosso o lasciato stare, viene eletto con slancio dalla Weller. Basta pensare a titoli come: Vibrazione turchese sulla parola mare, Alba, Erba - Omaggio a Seurat, Variazione ocra sulla parola onda, dove le parole erba, alba, mare, onda, hanno un carattere magico: infatti la comunicazione non verte sulla parola onda, ma sulla sensazione reale dell'onda o del mare o dell'alba. Il gioco sottile è tra il titolo che denuncia la sua semantica in senso letterario, e la pittura che allude fisicamente alla natura, verso la quale la pittrice sembra slanciarsi con tutta la sua passione. Natura e paesaggio che ormai rivelano la loro essenza simbolica come altro da sé, universo, ignoto, inconscio, nelle trascolorazioni infinite, dalla bellezza alla desolazione.
È sintomatico che tale aspetto dell'Astrattismo derivato dall'Impressionismo sia rimasto occultato dalle intenzioni puritane delle avanguardie storiche, in particolare del Costruttivismo, del Bauhaus e dei suoi derivati, che hanno voluto impostare il problema dello stile moderno, ed hanno quindi tentato in tutti i modi di eliminare il rapporto individuale con la percezione di sé e del mondo. Rapporto del resto sempre più imbarazzante dalla fine del Settecento ad oggi.
La normativa e la didattica tratte con tanta cura dalle scoperte intuitive degli impressionisti hanno relegato ai margini la sensitività soggettiva che pure ne era stata l'origine (basti pensare all'apoteosi monettiana). Non è un caso che tale attitudine riemerga da quattro cinque anni a questa parte dopo varie fasi di messa in parentesi. Polarizzazioni di questa volontà romantica e shopenhaueriana si sono avute con l'informale da Pollock a Burri, e mai sono cessate ovviamente.
Ma ora sembra che la crisi della società sia giunta ad un punto tale da allentare ogni pressione in senso razionale-costruttivo, e il rapporto individuale con il profondo diviene totalmente libero, libero relativamente ad un'autocodificazione del linguaggio. E non solo nell'ambito della pittura, ma anche in quello della performance.
Simona Weller in un quadro come Variazione viola sulla parola mare, fa una dichiarazione di fede nel contatto con la natura, con questa forza che circonda l'individuo e lo sostanzia.
Linguisticamente la sua cultura è certamente ormai in rapporto con una tradizione formale del colore dal post-impressionismo a Dorazio (formale e non formalistico).
D'altra parte la nota vibrante che sento affine e ancora vagamente in cerca di soluzione è l'esplicitazione romantica, per cui un quadro come "Alba", uno di quelli che preferisco, mi fa venire in mente, allusivamente, certi paesaggi di Friedrich.
E su questo polo femminile (e romantico) della cultura moderna trovo straordinaria in Simona Weller la continua scoperta di sé nella riflessione e nell'immaginazione pittorica.

Roma, Febbraio 1976

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Luigi Lambertini - 1977


Simona Weller: un percorso nell'inconscio

Guai a lasciarsi prendere dai ricordi, dalle suggestioni del tempo andato. L'obiettività del discorso correrebbe il rischio di essere annullata. Quando infatti un'immagine fa scattare come una molla la trappola appunto del ricordo, subentra subito una specie di simpatia, di comunanza e di partecipazione. Eppure nel caso dei quadri di Simona Weller, almeno per quanto mi riguarda, non mi riesce proprio di fare altrimenti, e ciò al di là di ogni questione critica, di ogni riflessione sul linguaggio, di ogni sua collocazione in questi nostri giorni, così incerti, così drammaticamente tesi ed anche contraddittori. Mi trovo insomma completamente coinvolto, confuso da differenti stati d'animo. Sulle prime non volevo neppure confessarlo, ma poi, riflettendo, mi è sembrato ingiusto tacere anche perché ciò che avrei inteso nascondere ad un lettore attento sarebbe apparso subito tra le righe. E non è tutto.
C'è da chiedersi una volta tanto se non sia opportuno affrontare le cose con naturalezza e con sincerità. Qualcuno tuttavia potrà obiettare che ciò che i dipinti di Simona Weller mi suggeriscono consiste allora soltanto in un fatto privato, in una questione tutta mia. Entro certi limiti, egregio signore! Ed ho pronta proprio per lei una considerazione che risale a molti anni fa, ma che peraltro è più che attuale. È Baudelaire in un saggio incompiuto, trovato dopo la sua morte ed intitolato "L'Arte Filosofica", ad affermare che "ogni buona scultura, ogni buona pittura, ogni buona musica suggerisce i sentimenti ed i pensieri che vuol suggerire".
Ebbene, le opere di Simona Weller sono intrise da un'aria di mare, dagli echi di voci lontane non ancora soverchiate dal rumore di un'autostrada, ma soltanto punteggiate da qualche grido improvviso di bambini e ragazzi che giocano, da qualche richiamo - un nome urlato da una finestra - che si perde poi nel rifrangersi della sua eco mentre la risacca torna a prendere il sopravvento rilanciando quasi a folate il salmastro e l'odore delle reti, delle conchiglie e degli ossi di seppia al sole.
È un ritorno all'infanzia - e poi vedremo di precisare il concetto - sempre presente; come dire, un ritorno attuale, di oggi come di ieri. E con esso altre vibrazioni, altre suggestioni, i silenzi tra le palme e i pini a strapiombo sul mare, tra i viottoli di case calcinate su in alto, tra i giardini deserti di ville appartate (almeno così sembra) e quindi le attese della gioventù, di una stagione in cui tutto, immagini, suoni, odori ed incontri, ha il sapore di una realtà sognata che deve avverarsi, che è desiderio di qualcosa che matura, che cresce in noi.
La luce allora, che abbaglia fendendo i ventagli delle palme, che cade sui gerani trascinando con sé il loro profumo, sulle agavi e gli oleandri, magari di una stazioncina appisolata, non è soltanto un fatto fisico. È molto di più e di diverso. La natura diviene insomma sentimento e senso, sensazione e vicenda; diviene personaggio come ognuno di noi è, o era, ed al tempo stesso diventa quaderno di bella copia su cui stiamo per scrivere, attenti a non fare le orecchiette agli angoli della pagina ed a non lasciare cadere una macchia proprio all'ultima parola.
È l'infanzia e la giovinezza che ritornano con la loro fragranza, la loro ingenuità, i loro sogni ed anche i loro drammi, sia pur piccoli. La mano scorre lenta sul foglio e la parola prende forma: mare (scritto col ritmo delle onde); onde (alla stessa maniera) e poi erba, cielo ed altro ancora.
Un'infanzia perduta come un paradiso, che tuttavia portiamo in noi e di cui andiamo alla ricerca; e non si tratta di un gioco o di un artifizio. Occorre essere limpidi, pronti a captare il ricordo di un attimo che non è di ora, ma che viene adesso alla superficie, richiamato, rievocato; guardare dentro a noi e trasferire con una simultaneità che è senso e sentimento, la realtà di oggi in quella di ieri servendoci dell'autobiografia quel tanto che è necessario per scrivere pagine destinate anche agli altri.
L'incanto del colore così, foglio dopo foglio, viene come ad allargarsi, a prenderci e contaminarci, a renderci partecipi di una vicenda e poi di un'altra e di un'altra ancora, avviluppati come da un sottile "spleen". Una pagina allora si tramuta subito in un'altra per sovrapposizione; di traverso, fra i colori filtra la luce e il colore diviene luce - anzi lo era già -, il segno e la parola si trasformano in punti di riferimento, soltanto apparenti ostacoli che subito ci si accorge che sono zone di cattura e di pausa dalle quali lo sguardo può muoversi per continuare il percorso, per rivedere ciò che è già stato visto e per ricrearlo un'altra volta.
La scrittura dunque, il segno, e il loro valore; un valore tutto particolare. Scrittura e segno, grafia e campitura breve di pennellate una vicino all'altra, sono, nella loro espressione di un mondo che nasce dall'infanzia e dalla giovinezza, mistero e rivelazione, sono colori, ritmo, cadenza, pausa, sovrapposizione, sequenza, tono, timbro ed attenuazione.
Ma tutto ciò sarebbe incompleto, più precisamente sarebbe parziale, se non tenessimo presente nell'opera di Simona Weller, accanto a questo coraggio di essere nella natura e nella realtà, tradotte non solo in un puro richiamo di atmosfere e di colori, se non tenessimo presente - dicevo - la contemporanea implicazione e quella sorta di riflessione su quegli strumenti che la cultura ci ha tramandato e che Simona ha fatto propri in una personale esplorazione. Per il passato sono stati ricordati i colori dell'ultimo Van Gogh assieme a cadenze divisioniste (i nomi ricorrenti erano quelli di Seurat ed anche di Monet) e poi ci si è soffermati sul valore della scrittura e del segno fino a citare Twombly. Inoltre, quando la Weller componeva i suoi dipinti con una serie di tasselli da cui il colore sgocciolava, venne fatto il nome di Mondrian, quello delle dune, quello della fase di transizione della natura, dalla realtà verso la sua mistica invenzione di assoluti e concreti equilibri. E questo è giusto se lo si considera con le opportune cautele, senza troppo debordare. La realtà infatti di Simona Weller non mi sembra che possa essere ristretta "tout court" entro limiti definiti; non può essere, come si dice oggi con un termine che puzza tanto di pandette, "codificata". Il suo è in principal modo un atteggiamento umano, di persona che coscientemente e con occhio critico si guarda intorno, che tiene conto anche di quanto il passato ci ha tramandato, ma che soprattutto sa guardare in se stessa. Il suo viaggio è allora sentimentale, ma solo fino ad un certo punto. È il risultato di un'indagine grazie alla quale affiora qualcosa di completamente diverso. La sua riflessione sul linguaggio pittorico, sul linguaggio e la pittura, sulla pittura come linguaggio, è in altri termini l'elemento per esprimersi e per definire esistenzialmente una propria realtà e per uscirne al tempo stesso.
Una introspezione dunque ed un percorso nell'inconscio operato con attenzione vigile, ma anche con sottile partecipazione. E non è tutto.
Se esiste una grafia che diventa qualcosa d'altro nel suggerire una parola che a sua volta è già immagine e viceversa, se esiste un colore che ora per i toni, ora per i suoi timbri, ci fa entrare in una dimensione che, pur restando tale, è pur sempre il presupposto per divenire altrimenti, se esiste tutto questo si deve allora ribadire una simultaneità sia sul piano estetico come sul piano psicologico. È una simultaneità che equivale ad uno specchio, alla rifrazione di immagini e di situazioni, è una simultaneità che equivale ad un caleidoscopio che ci proietta in un gioco cangiante pagine ora serene ora melanconicamente sognanti, ora cupe ora ironiche.
Pagine sempre rivelatrici, misteriose e presenti.

Roma, Gennaio 1977

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Marisa Vescovo - 1978


Il segni-simbolo di Simona Weller

Dopo le grandi invenzioni delle avanguardie storiche è necessario trovare l'umiltà di "scoprire" - riducendo l'enfasi e la comunicabilità entro gli scarti minimi delle odierne grammatiche pittoriche o situazionali - e riflettere sugli strumenti linguistici impegnati, e sui loro momenti costitutivi. La donna artista, in particolare, sente l'imperativo di ri-trovare un suo rapporto "diverso" con il "sociale", che sia anche un modo di dare un ordine mentale al gesto, alla materia, allo spazio da esperire. Analizzare il sistema dell'arte vuol dire anche: accettare il colore come membrana osmotica che afferma l'autonomia e la concretezza del "tutto": costituito contemporaneamente dall'oggetto e dalla sua superficie, dalla materia e dalla cromia, che occupano e si integrano nello spazio, sottolineare le regole organizzative degli elementi di base, cioè le unità linguistiche elementari, per spostare l'analisi dell'opera al sistema dell'opera, che dovrebbe essere recepita nel duplice aspetto di natura e di cultura. D'altra parte siamo sempre più consapevoli, con Cassirer, di vivere all'interno di un processo di simbolizzazione sempre più infettivo, il nostro è ormai un universo di segni-simboli, in cui ogni forma, vocabolo, o gesto, si esemplifica lasciando intuire, al di sotto e al di sopra del proprio percorso, un referente che convenziona un comportamento che va "oltre" l'opera. Il simbolo sta a chiarificare la volontà di conoscenza delle cose, ci indica un luogo, un evento, un percorso, il tracciato spaziale dei nostri incontri quotidiani di fronte ai quali oggi si determina il fenomeno di un'apparente indifferenza, o mozione affettiva-repulsiva.
Queste le ragioni di fondo per cui crediamo che Simona Weller tenda oggi a svelare per frammenti, con la massima concentrazione e con il minimo intervento, le inattese stratificazioni delle immagini depositate nel proprio "profondo", in cui le pulsioni si coniugano al "femminile", questo diventa il recupero di un discorso affermativo, ma anche un modo segnatamente dialettico di accettare la realtà, di ri-segnarla come emergente da uno scarto, non risolto, fra segni non omogenei (qualcuno direbbe volatili) e contraddittori. E certo un ingresso, o un ritorno, non sappiamo, nella materialità del colore, nei ricordi, nei sogni colti al loro sorgere, nei simboli di una pagata ma feconda naturalità, che non hanno bisogno di essere interpretati bensì rappresentati, per non negare ancora una volta la propria storia greve di silenzi, di cancellazioni, di censure, e di assurde e alienanti rimozioni.
Ci sembra di cogliere, in queste ultime opere della Weller, una evidente e calamitante necessità di precisare elementi presenti nel lavoro passato e di andare "oltre", di vivere e meditare la percezione come una situazione al limite, per cui il segno percorre la tela con minute partiture, con impuntature, orditure, tessiture, continue-discontinue, che ci lasciano intravedere una protratta esplosione del precedente nucleo di scrittura, che si dissemina e procede in un percorso orizzontale spalancato verso l'abisso di una frantumazione alchemica, in grado di riconoscersi in un segno abbreviato, vibratile, pittorico-grafico. Si tratta di un "fare" che si colloca fra l'impulso diaristico alla scrittura (fisiologia del segno) e un segno denso di vibrazione cromatica, non però astratto o autonomo, che si incontrano fra il piano dell'esperienza e quello dell'analogico. Incrocio decisivo in questa fase di lavoro sulla carta e sui velluti. Infatti si nota subito come il "segno", impiegato per controllare lo spazio - narra, come sempre, un itinerario - è sentito quale elemento misurabile, immediato, elementare, ugualmente ossessivo e liberatorio, emozione ed innocente avventura dell'infanzia, spessore d'intellettualità oltre che di visibilità. Si vuole dunque trovare un modo per sistematizzare l'idea del vuoto fra i pieni e viceversa. Il segno si avvale della meccanica della ripetizione non come gesto chiuso, ma come tensione variabile che si snoda a seconda dei comportamenti emotivi e razionali. Viene così lucidamente evidenziata la prassi percettiva di un'operazione che punta le sue frecce sui valori assoluti e simbolici che stanno prevalentemente sopra sotto il tono, la luce, il colore, in un gioco ottico procedente verso l'intensivo e dinamico riempirsi di uno spazio sul quale si vanno allineando una "serie" aperte di punti-tache che mimano il continuum del "vissuto" quotidiano. L'operazione iterata di questo "dripping", mentale e controllato, non tiene del tutto conto dei limiti della superficie e si proietta verso l'esterno alla ricerca di un rapporto tra l'opera stessa e gli avvenimenti spaziali circostanti. La carta, o il velluto, non preparati, accolgono il più semplice dei segnali, il punto-linea, di cui si evidenziano le pulsioni minime, gli impercettibili livelli di sensibilità, come risultante di un'operazione il cui segno e concetto tendono a coincidere diventando il recinto dell'inconscio profondo, della memoria più remota, in cui esitazione e consapevolezza si accavallano in una simultaneità, o "durata" bergsoniana, che è durata del presente e proiezione nel futuro.
Il segno invade ora lo spazio per indicare come il tempo della continuità, non sia solo una traccia rettilinea in progresso verso una meta, ma implichi invece ripetizioni, slittamenti, continue rotture, in una bidimensionalità soffice e spessa. Tutto va verso una trasformazione-variabilità, più ricca, complessa, dilatata, di quanto sia una struttura progettata, e perciò distante da un'etichetta noiosa come quella ottica.
Il punto, che procede come una serie senza fine, non si dà come una traccia di un gesto chiuso, o pragmaticamente imposto, ma come registrazione di "vissuto" e di "rimosso" aperti verso il "dopo". Se le chiavi per decodificare il messaggio non vengono offerte, è dovuto al fatto che si tratta di un segnale, o di un sintomo, di qualcosa che sta avvenendo o si sta consumando, nel "divenire" del relativo - che è poi il solo assoluto che ci resta - come possibilità di essere nel qui ed ora.
L'automaticità istintiva del gesto - e il gesto è un mezzo con qualità intrinseche, soprattutto organiche, in contiguità con il profondo - attinge ad una cultura umanistica le cui radici si spingono sotto una tradizione italiana che va dal tono al timbrico, e modellandosi nei gorghi del linguaggio viene restituita come un percorso segnico-visivo capace di cogliere il respiro del mare, dell'acqua, della solarità, della luce limpida di un mattino in campagna.
La natura così accennata viene scomposta nei suoi elementi più semplici, per ricreare una sintassi che sta alle origini della pittura semantica, cadenzata però su ritmi che trovano magari una eco in quelli musivi che percorrono le pareti delle basiliche ravennati. Gli impulsi di colore risultano sempre legati alla scrittura, ai segni messi in campo, mentre il ricorrere dei bianchi rafforza come luce i centri nevralgici della tessitura vibratile. La luminosità si apre misteriosamente sul nero opaco del fondo permeato di materia. Le forme minime che ne nascono, misure coordinate tra la mano che traccia e l'occhio che guida, non stanno più nello spazio, ma sono lo spazio, rappresentano l'ultima frontiera dell'illusionismo della pittura moderna. Il "punto"diventa quindi "quantità cromatica" in grado di suggerire tattilmente il "continuo", e di concretare il pieno e il vuoto di coscienza che vi stanno dietro. Coscienza non da intendere come opposto di inconscio, ma come coscienza di vivere il conscio e l'inconscio contemporaneamente, come realtà recepita in condizione di blow-up visivo.
Questi ultimi rotoli di pittura della Weller sono opere capaci d'incarnarsi tanto nella materialità stessa della cromia, quanto nel suo processo nel tempo, e quindi capaci di esprimere le contraddizioni del "dipingere", della sua prassi significante, della sua storia, che oggi più che mai ci portano al cospetto delle pulsioni che ci vengono dalle strutture profonde. L'artista, pur non lasciandosi sopraffare dai suoi fantasmi privati, si carica di una certa notturnità dell'immaginario, che lascia intravedere la corsa verso l'alto dei simboli - ad esempio: il mare-onda, elemento liquido, generatore di vita, quindi femminile - tipica dell'ambito europeo, ponendoli così come elemento linguistico che narra se stesso nell'ambiguità sorvegliata della metafora, a cui dobbiamo, non solo la persistenza del ricordo, ma una sua ancora intatta finalità liberatoria.

Roma, Gennaio 1978

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Elverio Maurizi - 1980


Simona Weller: dipingere con le parole

Dipingere con le parole per Simona Weller non è tanto un aforisma, quanto una verifica tra una situazione intellettualistica e la convergente rispondenza del reale; direi di più è addirittura il rimando a uno specchio di riflussi che, oltre tutti gli antefatti storici possibili (Apollinaire, Futurismo, Dada, ecc.), propone presenze allusive attraverso la convivenza quasi simbiotica dei vocaboli con la suggestione delle immagini. La funzione della comunicazione, perciò, appare in un certo senso ambigua e provocatoria perché suggerisce un labile rapporto tra una dimensione sintetica, quella verbale, e un'altra analitica, quella rappresentativa, per le quali non necessariamente l'edificio metalinguistico deve prevalere sullo specifico letterario.
Senza ricorrere ai miti psicoanalitici che, pure, contraddistinguono tanta parte della critica odierna, a me sembra che il discorso della giovane pittrice debba essere ricondotto alla sua più radicale semplificazione, cioè al momento in cui parole e pittura si concretizzano in un immaginario, le cui confluenze percettive dinamizzano il tessuto psicologico originario, trasformandolo in occasione di discussione e di confronto. Si potrebbe, persino, avanzare l'ipotesi di una diretta affrancazione dai recessi più oscuri del profondo di alcuni fermenti sedimentativisi nel tempo, di ricordi emergenti dall'infanzia, di lucidi tentativi volti a recuperare un universo dove fantasia e realtà si confondono. Tuttavia, soltanto l'approccio storico, che nel caso preferisco, appare indicativo e, talvolta, risolvente della preistoria di un dipingere interessato ai temi del quotidiano e della metafora, visti quali emblemi essenziali dell'essere.
L'indagine conoscitiva, quindi, si indirizza necessariamente all'analisi dell'antecedente investigazione dell'artista, cioè di quelle componenti vagamente surreali che per alcuni anni hanno influenzato la sua ricerca, avviata lungo la linea Ernst-Matta-Sutherland, già acutamente individuata da Cesare Vivaldi. In effetti, quel suo rielaborare i dati del reale per riproporli mediante simboli e allusioni, attraverso sintesi ed estrapolazioni rimane una sua costante peculiarità che anche oggi sembra caratterizzare il lavoro.
Il significato magico, racchiuso in quel suo compilare pittoricamente l'espressione linguistica, governa, infatti, la rappresentazione, vestendola di una sottile nostalgia del naturale, sufficiente a renderlo visibile, a poco a poco, non tanto con gli occhi dell'immaginazione, quanto come sostanza tangibile, capace di catalizzarne i segni e di scandirne il ciclo vitale. Se conoscere è per ciascuno l'occasione di dimostrare in un momento storico determinato la sussistenza del problema esistenziale come supporto del divenire, Simona Weller, usando una metodologia simpatetica (nel senso etimologico della parola greca, cioè sentire insieme), constata come la mediazione del suo tracciare non risolva, sic et simpliciter, la necessità di illustrare compiutamente il significato globale della propria invenzione, ma suggerisce l'urgenza di esaminare unicamente la funzione del significante. L'artista, insomma, è costretta a seguire un processo mentale e pratico, dove il testo e l'iconografia sollecitano attraverso le connessioni semantiche, più o meno evidenti, un linguaggio pienamente aderente alle motivazioni più segrete della creatività.
Quando Federica Di Castro avverte come in quella pittura "la parola" si tramuti in "scansione di ritmi, segno, segnale, trascrizione, errore, memoria" e più sinteticamente in "proiezione dell'anima sulla tela", in effetti, sottolinea come i punti di riferimento, ortografici e non, moltiplichino le loro incidenze e riescano a evidenziare le valenze sentimentali e istintive del manufatto. Il ribadire i riflessi di lezioni culturali diverse, che vanno da un colore post-impressionista a una oggettivazione sistematica del racconto e a una introspezione del profondo, coinvolge chi guarda in un clima apparentemente romantico, grazie al quale, però, l'intensità della comunicazione è data specialmente dal sottile e penetrante equilibrio di toni e di linee.
Altri problemi emergono pressanti al guardare con attenzione la produzione recente della pittrice, non ultimo quello della libertà compositiva avvertita nelle diverse costruzioni del dipingere, mai prive di coerenza nel loro svolgersi in maniera euritmica, intesa a segnare le cadenze nella lettura e a sollecitarne, come se fossero argomenti fondamentali, le pause e le suggestioni che l'articolano. Sottolineare la trama e l'ordito di tale tessuto di segni è sufficiente per svelare le connessioni segrete delle idee, l'aggrovigliarsi dei pensieri, gli appunti grammaticali e sintattici che spingono gli elementi primari del fare a giocare liberamente all'interno di un continuum spazio-temporale appassionato e provocatorio. Un respiro ampio e, a volte solenne si svolge con simmetrica crescita di toni sulla tela, animandola diversamente e segnandola sinuosamente con un tracciare ricco di contenuti e di drammaticità.
Tommaso Trini è, quindi, nel giusto quando osserva come "la scrittura di colori" della Weller sovrapponga tra loro "i ritmi orizzontali di una griglia di tamponatura" necessaria per esaltare "i toni sensitivi del suo rapporto con la natura". Ciononostante, credo di dover rilevare come la funzione del lemma, tramutatosi da concetto in traccia, pervenga a una destrutturazione armonica del vocabolo che, comunque, appare sempre in grado di fungere da cassa di risonanza di tutte quelle vibrazioni psicologiche la cui evocatività lascia a chi guarda l'ufficio di riflettere sulle molteplici implicazioni esplicite e implicite delle opere.
Che le pulsioni cromatiche usate dall'artista si coniughino "al femminile", come sostiene Marisa Vescovo non mi pare possibile. Se, però, con tale espressione si fosse inteso indicare una particolare sensibilità, una aggraziata felicità immaginativa o un sistema organizzativo singolare, capace di rendere palese la natura quasi musicale del suo dipingere, il trasferire per analogia dal piano dell'esperienza a quello intellettuale di certe tensioni intime, le cui "unità linguistiche elementari" rilevano un carattere femminile, conduce a concordare sulla definizione, perché attraverso di essa si trasferisce sulla tela una privacy ideologico-culturale diretta a finalizzare le connotazioni logo-iconiche, le cui modalità verbali-visive rappresentano il fulcro dialettico del discorso.
Dieci anni di pittura, dal 1970 al 1979, rappresentano un lungo percorso, sufficiente a chiarire le motivazioni che hanno guidato l'artista romana a un continuo affinamento degli strumenti della propria investigazione pittorica.
Dieci anni dal 1970, dove lo spazio ipotetico si sviluppa con la stessa organizzazione della pagina di un quaderno di scuola, ricco di spessori transitivi che mutano i significati secondo le regole immutabili di una dialettica elementare, a Ciao, burattino del 1971, dove la costruzione appare come supporto del fonema, appena rafforzato da disegni in grado di sottolineare la demarcazione esistente tra leggere e vedere, a Con la parola erba del 1972, dove lo spazio della scrittura, grazie al ritmico sovrapporsi delle lettere, apre uno spazio figurale il cui respiro rivendica una propria autonomia visiva e ancora maggiormente con Tessitura per la parola erba del 1973, i cui tratti distintivi sembrano indispensabili per evidenziare il carattere di sudditanza della parola scritta rispetto a quella desemantizzata, si assiste a una progressiva compenetrazione del codice linguistico con quello pittorico, che li rende complementari nella focalizzazione dei contenuti intellettuali.
In tele, quali Un campo di grano con volo di corvi, l'esercizio grafico sembrerebbe assorbente se le parole non venissero quasi disarticolate perché dalla tecnica di scomposizione nascesse un processo comunicativo efficace quanto la scrittura stessa. Altrettanto avviene in lavori di quel periodo e degli anni successivi, dove lo spazio linguistico, apparentemente superato dalla scomparsa dei vocaboli, tuttavia risulta ancora operante come struttura attraverso la scansione di taches, la cui concatenazione analogica e sintattica facilita la percezione di una molteplicità di toni cromatici e dello sciogliersi del colore fino a suscitare risonanze allusive di significati altrimenti nascosti.
Tessere un mare viola trasforma, invece, il testo compositivo in vere e proprie tessiture grafiche, dimostrando quanto il supporto del dipingere si inserisca nel contesto, dilatando qualità fisiche proprie del fare a sfere culturali pregnanti.
L'analisi non sarebbe esauriente ove si ignorassero i risvolti impliciti delle opere successive.
Ricordo a titolo esemplare Parole controluce, un collage a tempera su carta del 1978, particolare del più vasto lavoro Diario al muro, nel quale si notano componenti di valore quasi plastico, oppure Un colore per ogni ora dello stesso anno, dove il pigmento diviene traccia grafica, imitazione di un linguaggio ch'è superamento della convenzionalità del segno, indagine concettualizzata sempre più tendente alla rarefazione, echi della quale si leggono in Quando in primavera o nei due pastelli e tempera del 1979 Vento nell'erba e Fuoco nell'erba.
Maggiore interesse, tuttavia, rivela il lavoro più recente dell'artista, quello cioè sul tema de L'abolizione della realtà, non solo per la felice intercambiabilità degli enunciati artistici, quanto per il carattere evocativo assunto dal manufatto, tale da far risalire l'osservatore dalla fisicità dell'invenzione alla sensibile realtà del processo mentale.
In una lettera recente, Simona Weller, nel descrivere le ultime ricerche, parla di ricomparsa di elementi figurativi, di scritte leggibili e parole asemantiche, a brandelli di immagini che diventano scrittura e a scritture che divengono brandelli di immagini, a una sorta di codice cifrato dell'inconscio, i cui archetipi sono presi dalla "grande pittura" e dalla "grande poesia".
Quale sia l'ambiguità racchiusa in queste composizioni non è facilmente determinabile, ma appare legittimo chiedersi se la consapevolezza critica possa definire il limite del sistema, riducendo la creatività a nostalgia, a suggerimento di lettura, a occasione magari necessaria per interpretare una poetica che va al di là della nuda apparenza per osservare ed esaltare non solo le valenze architettoniche o d'impaginazione, ma soprattutto quelle musicali e pittoriche.
La consapevolezza di un "normale-quotidiano", che Renato Barilli indicava come punto d'arrivo dell'indagine sulla scrittura, è per l'artista punto di partenza, avvio a una esplorazione del possibile, avventurosa e rasserenante.
Scrive Roland Barthes che "un'immagine non costituisce da sola l'immaginario, ma l'immaginario non può essere descritto senza tale immagine, pur gracile e solitaria che essa sia": Simona Weller nelle sue estrapolazioni usa una grammatica di segni e una cromia elementari, di supporto a un fare eloquente, anzi trasparente, la cui duttilità esalta le esigenze formali del dipingere e, soprattutto, evidenzia i valori di una personale scrittura che sembra colmare agevolmente la distanza riscontrabile tra pittura e letteratura. "Per gli eletti", affermava Oscar Wilde, "le cose belle significano soltanto bellezza"; per chi, come noi, è nato in tempi più bui, assumono un significato esistenziale, una interpretazione quasi escatologica del principio dell'arte-vita, un fatto che ingloba illusione e realtà; per la giovane pittrice romana sono un'affermazione luminosa, un'analisi liberatoria, un contributo privato per vivere il sociale.

Macerata, Maggio 1980

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Bruno Lorenzelli - 1981


Conversando con Simona Weller

B.L. - Quale artista romana, di nascita e di formazione, come spieghi il fatto che la critica italiana sia concentrata praticamente a Roma?
S.W. - È una domanda che, spesso, a Milano mi fanno in molti. Maliziosamente direi. Forse sanno già la risposta e vogliono una conferma alla loro idea di amore-odio per la capitale. L'idea da confermare è che siccome siamo tutti scontenti del comportamento della critica ufficiale e siamo tutti scontenti della classe politica e poiché la classe politica e la critica ufficiale vivono e operano nella stessa città, un collegamento ci deve pur essere… Naturalmente c'è, sembra quasi ovvio ripeterlo, ma forse ancora qualcuno lo vuol sentire. "Il potere logora chi non ce l'ha" ha detto un noto politico e potrebbe essere il motto dei critici romani. Tutto quello che a Milano si pensa di Roma è vero. È vero che c'è corruzione, cultura da sotto governo, avidità e miopia storica. Che questi critici sono dei burocrati, dei carrieristi, dei paranoici… "Il pettegolezzo a Roma diventa maldicenza" mi diceva Lea Vergine e potrei sottoscriverlo…
B.L. - E "l'idea d'amore" per questa città così "puttana", in che cosa consisterebbe scusa?
S.W. - Secondo me è latente in tutti quelli che stanno "fuori" e magari ha radici antichissime in un inconscio collettivo che abbraccia l'impero romano e la caricatura che dell'impero romano fece il fascismo… Poi, perché questa maledetta città è maledettamente bella, piena di colore, di fantasia, di gioia di vivere, di gente di tutte le razze… Capisci… Qui succede di tutto, ogni giorno, siamo sempre sotto shock, però i pini marittimi di un verde intenso che si ritagliano contro un bel cielo privo di nuvole non sono solo "quello che io vedo dalla finestra del mio studio", ma anche l'immagine rasserenante di una cultura visiva che continua con me… Dopo Balla, dopo Severini, dopo Boccioni, dopo Mafai e Raphaël, dopo Capogrossi, dopo Dorazio, dopo Accardi… perché non ci si chiede come mai, persino De Chirico è tornato a morire qui?
B.L. - Ma se questa città è, nonostante tutto, così seducente, perché siete tanto preoccupati, voi artisti romani, per l'ascesa delle nuove leve della pittura. Sanno forse "pittare" meglio di voi?
S.W. - Se sapessero "pittare" come dici tu, penso che, magari a denti stretti, ci rassegneremmo umilmente a vederli entrare nell'arena… Ma, (mi riaggancio alla miopia della critica romana, poiché l'operazione parte da qui, coinvolgendo i mezzi d'informazione come per un lancio di nuovi saponi come non si era visto negli ultimi vent'anni) il guaio è che si stanno gonfiando personalità che non hanno neanche il fiato per salire le scale di casa loro… Ti ricordi la moda del "sei politico"? Adesso anche nell'arte, come dodici anni fa nella scuola dell'obbligo, si vuol premiare la mediocrità, la grossolanità, l'incapacità… Con la sostanziale differenza che se è stato "politico" un acculturamento indiscriminato, mi sembra un flagello questo reclutamento di mediocri per fare "situazione nuova". Ancora una volta "il mostro" fa notizia…
B.L. - Ma allora nel clima di una città degradata, non sostenuta dal mercato, priva di una critica intelligente e attenta, come fanno a vivere e soprattutto a lavorare gli artisti?
S.W. - A volte penso che o siamo dei giganti o siamo dei masochisti. Penso che se anche alla Galleria d'Arte Moderna di Roma non ci sono né quadri importanti di De Chirico, né quadri importanti dei futuristi, a New York ci sono e molto più visti che qui. Penso che questi nani che si affannano per anteporre la loro impotenza grottesca (di vedette da avanspettacolo) al lavoro serio, creativo degli artisti, di fronte alla storia faranno la figura che meritano (a parte che i musei insegnano che di loro non resterà traccia…) quella di tutti gli "anonimi stronzi" che hanno sempre finto di ignorare chi abitava al piano di sopra… e, magari, era Balla…
B.L. - E tu?
S.W. - Io… riderai, ma reclamo il diritto di dipingere bene, di avere la libertà di esplorare il bello quanto mi pare, senza dita puntate come si usa nel nostro paese…

Milano, Marzo 1981

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Enrico Cocuccioni - 1983


Conversando con Simona Weller

E.C. - Mi sembra che il tuo lavoro attuale rappresenti un momento di sintesi e di ricognizioni. Si potrebbe parlare forse di una svolta?
S.W. - Sì, effettivamente ora adopero tutti i miei simboli. "Miei", perché attinti al mio inconscio, al mio vissuto, alla mia cultura. La mostra è intitolata "Il segno è l'esemplare parlato", da una frase di Gertrude Stein, scrittrice, nonché teorica dei cubisti; altre sue frasi hanno ispirato anche i titoli dei quadri. Mi sembrano perfette, evocative, magiche per quello che ho voluto dipingere: "Chiamata un po' qualsiasi cosa rabbrividisce…".
E.C. - E sei d'accordo sulla svolta?
S.W. - Certo, ho la consapevolezza che mentre in passato "cercavo, ora ho trovato" e mi piace che tu parli di sintesi. Sento il mio lavoro, pur così denso e ricco di citazioni, simile ad un fiume (lo stesso della pittura, lo stesso della vita), in cui ho imparato a nuotare. Ma, come diceva Picasso, considero il lavoro della pittura un'autoterapia e quindi diciamo che esso serve soprattutto a me. Certo, può aiutare anche altri scatenandogli risonanze particolari o possibilità d'identificazione; questo chiaramente, mi fa piacere. Esattamente come fa piacere ad uno scrittore avere la capacità di toccare la sensibilità di un lettore, così emoziona me aggiungere un occhio alla sensibilità di un altro.
E.C. - Ritieni, dunque, di aver raggiunto una maturità creativa?
S.W. - Spero, poiché credo che la maturità di un pittore si riveli quando la sua padronanza dei mezzi, umani e pittorici, diventa una cosa sola con la "creazione" (fatto questo che nulla ha da spartire con la più generica "creatività").
E.C. - Esiste una differenza, secondo te, tra creatività e creazione?
S.W. - Forse la stessa che esiste tra critico ed artista… Creativo può essere chiunque adoperi fantasia e talento, intuito e curiosità per arricchirsi la vita, per amare il proprio lavoro. Il processo della creazione, invece, è una lunghissima paziente ricerca, simile credo a quella scientifica, che può procedere per approfondimenti, rivoluzioni, invenzioni, ma che diventa "utile", solo se è capace di far rifiorire un ramo apparentemente inaridito, o di generare un nuovo albero da una piccola talea. Per albero, intendo, metaforicamente, questa grande quercia che sopravvive ai secoli col nome di Arte.
E.C. - È possibile, dunque, trovare un criterio critico per separare l'espressione in generale dall'arte in particolare?
S.W. - Cercando d'identificare le varie fasi di quel delicato processo che ha come risultato la creazione, forse ci si può avvicinare… Pensa, ad esempio, a quanto è naturale immaginare come prima fase, l'ispirazione! Io concordo con Severini, quando diceva che "l'ispirazione bisogna essere pronti a riceverla". Dietro l'ispirazione esiste già un coagulo di dati, fatti, informazioni, una decantazione di emozioni che scattano solo ad un certo momento. E quel momento è già una fase, come una terza potrebbe essere quell'imponderabile meccanismo che forse per associazione d'idee, ti fa intuire il risultato esatto nella composizione di un'opera (che infatti, non potrebbe mai essere diversa da quella che è…). Una quarta fase, riguarda poi, certamente, il coraggio o la necessità di misurarsi con l'esterno, esponendo i propri "risultati"… Ma se ne può individuare ancora una: la quinta, quella che interessa la sfera dei sentimenti, perché bisogna avere una fermezza, una tenacia, una forza non comuni per credere nel proprio lavoro a dispetto delle mode, dei terrorismi culturali, dell'ossequio al potere e (diciamolo almeno una volta!), a dispetto del fatto di essere donna.
E.C. - A proposito di mode, trionfa oggi una sorta di "pornografia della pittura"; qual'è la tua opinione su questo prepotente sovrapporsi dell'Immagine ad una dimensione orizzontale meno appariscente, ma forse più critica e costruttiva?
S.W. - Penso, che nell'accadere artistico possano coesistere vari fatti, anche se continua a ripetersi, vuoi per strategie mercantili, vuoi per strategie politiche, un atteggiamento settario, separatista, fazioso, che non giova ad una fertile circolazione di idee. Eppure le tendenze più opposte hanno spesso percorso binari paralleli. Il tempo, poi, dimostra che i gregari, i conformisti si sono spesso autocancellati, e che le personalità più autonome, più originali, hanno avuto ragione e neanche con tanto ritardo… Fenomeni abnormi come quello che tu chiami "pornografia dell'immagine" non sono che la logica conseguenza dell'abuso che si è sempre fatto della "tendenza all'ultimo grido". Nessuno ha mai il coraggio di dire tempestivamente che ci si può slogare le mascelle causa sbadiglio, quindi, per il momento, teniamoci ancora una volta "le bestie" che ci siamo meritati.

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S.W. - Perché ritieni che nel mio lavoro c'è "nonostante tutto" una componente ottimistica e propositiva?
E.C. - Intanto, perché avverto ancora nelle tue opere un impegno costruttivo, una tensione strutturante che, almeno in parte, si iscrive proprio in quella linea operativa dell'arte moderna i cui modelli linguistici e la cui estetica sperimentale sembrerebbero oggi fortemente in crisi. Tu stessa hai evocato la crisi del progetto e dell'ideologia parlando di una fase che non è più basata sull'idea di "ricerca" e che rimanda invece esplicitamente all'io non cerco, trovo di Picasso. Inoltre, perché l'idea di "autoterapia" ti consente "nonostante tutto" (ad esempio, malgrado i disperati problemi del rapporto tra artista e società) di ritrovare un centro, di arrivare ad una sintesi, di automotivare il lavoro. Ciò, per fortuna, consente ancora di circoscrivere uno spazio vitale, non certo d'evasione o sgombero da conflitti, ma entro il quale è pur sempre possibile trovare i punti d'ancoraggio di un atteggiamento positivo.
S.W. - Secondo te anche alla luce dell'approfondimento sul mio lavoro, c'è già una reazione nell'aria a quella "pornografia della pittura" di cui dicevamo prima?
E.C. - Direi di sì. Più che di una reazione, parlerei del farsi spazio, dell'esigenza di un differente equilibrio, (non certo precario, illusorio o banale, bensì forse più complesso di quelli entrati in crisi) tra l'immediatezza espressiva e la mediazione intellettuale, tra il pathos del gesto e il respiro di forme più "stabili", e più in generale tra memoria, immaginazione e realtà quotidiana.
S.W. - Oggi il critico tende ad aggirare l'ostacolo di un giudizio esplicito. Ma se si vuole ritrovare un dialogo tra artisti e critici, non credi che anche il critico dovrebbe esporsi?
E.C. - Certo, ma occorre distinguere tra evasività del critico, intesa come un comodo espediente diplomatico, e la necessità autentica di formulare giudizi articolati e complessi. Il dialogo richiede un ascolto attento ed una reciproca ampiezza di vedute. Mi sembra chiaro che nel nostro caso il dialogo già c'è. Non è solo un fatto di stima per il lavoro: nel rapporto tra critico e artista possono incidere anche la stima intellettuale, la simpatia umana e persino un po' di "mestiere". Ma ritengo che tutte queste cose siano in stretto rapporto fra loro. Un rapporto che, in questo caso, trovo particolarmente pregnante e ricco di senso. Direi che qui è innanzi tutto il critico ad arricchirsi, a trarre profitto e piacere dal dialogo con l'opera e con l'artista. A mio avviso il percorso del tuo lavoro non si lascia ricondurre ad una spiegazione semplice, ad una linea retta. Non persegue una formula, un metodo esplicito, una premeditata e pedissequa coerenza. Eppure lo trovo singolarmente coerente: non si lascia neppure spiegare in termini di pura discontinuità o di svolta radicale. Ciò mette in questione il mito ideologico della ricerca, del progetto, del meccanico evoluzionismo linguistico. Ma ciò relativizza anche quei modelli teorici che spiegano tutto in termini di scarto, rottura, cesura pura o catastrofe. E se fosse proprio questa terza via, il sentiero che l'arte è realmente destinata a percorrere?

Roma, Aprile 1983

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Barbara Tosi - 1983


Un segno è l'esemplare parlato

L'universo di un artista è sempre un luogo di infinite e mobili presenze. Allo stesso modo, quello di Simona Weller è popolato di memorie d'arte, di letteratura, di personaggi, quadri e immagini.
Tutto questo mondo articolato e vivido, se da una parte lascia un segno indelebile del suo passaggio, dall'altra è vanificato dalla creatività dell'artista che lo fa suo e lo assorbe a favore di una originale e unica produzione.
Riconoscere nel lavoro gli elementi costitutivi della pittura di Braque: il "valse", o i ritagli di stoffa o la dipinta e mimetica carta da parati, sono più di una memoria, una vera e propria citazione a testimone di quello che costituisce il back-ground culturale e visivo dell'artista.
Chiamare sulla tela storiche porzioni di immagini, senza per questo influenzarne il lavoro nello spirito è possibile solo nel caso in cui questo sia saldamente formato.
Il tirocinio di una pratica di lavoro è la lunga strada che l'artista percorre per giungere sempre ad una meta, che all'arrivo è subito abbandonata.
In questo andare fitto di scoperte, di rapide voltate all'indietro solo per procedere veloci nel cammino della propria tela ideale, che si srotola, incalzata dai colpi di pennello, le immagini compongono il filo logico del proprio procedere.
Le parole assiepate, inintelligibili, sole, hanno, da molto tempo, abitato le tele di Simona Weller, sino ad allungarsi, sciogliersi, deformarsi, ridursi all'essenzialità di una scrittura ormai segreta di segni e colore.
Mentre l'artista scrive ciò che solo raramente diviene parola, la sua traduzione pittorica avviene elegante e leggera, non priva di una garbata ironia. È allora che "Un segno è l'esemplare parlato".
Le parole ormai scaturiscono tutte insieme in un vocìo paradossalmente muto; afone si colorano e guizzano animate in ogni angolo della tela.
I titoli dei quadri giocano allegri e ironici e se da una parte sono il frutto dell'abile penna di Gertrude Stein, dall'altra sono il risultato dell'accorto raccolto di Simona Weller.
In questo modo "L'ode alle ciglia di una signora" fa da contrappunto e conferma che "Un posto non è un tavolo nuovo", del resto tutti sanno che "Un pezzo di caffè non fa perdere tempo", mentre è con una certa circospezione che si può affermare che "In una cintura bianca tutte le ombre sono singolari"; ma tutto ciò lascia il posto sia al didascalico "Come è scritta la pittura", sia alla saggia opzione "Scegli suole grandi e pochi litigi" etc. …
Un gioco che non scherza, ma lieve si deposita a conferma delle infinite possibilità delle ineffabili qualità femminili.
Sebbene non esista una distinzione tra arte femminile o maschile, esistono, invece, le qualità distinte del maschile e del femminile, che a prescindere dal sesso dell'artista emergono dalle tele.
Come una proiezione della più celata intimità i quadri rivelano nelle forme e nei colori molto di più di cosa mostrano: un'anima nuova, solo a loro propria, frutto dell'intreccio di disparati elementi.
Se nell'affabulazione a volte caotica, ma sempre intensa del dire femminile di questi ultimi dieci anni, le parole si sono affastellate sino al silenzio, mentre il pensiero è continuamente in fermento; allo stesso modo il dire pittorico di Simona Weller si è materializzato, condensato sulla tela in una pasta cromatica e in forme, che, naturali, escono da un pennello saggio e consapevole.
Nello scorrere acuto e prensile dello sguardo ogni occhio informato potrà cogliere in questa occasione espositiva il percorso della pittura dell'artista.

Roma, Gennaio 1983

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Palma Bucarelli - 1984


Il mondo filtrato dalla sensibilità di Simona Weller

Simona Weller comincia con lo scrivere, ma le parole non si vogliono comporre nella maniera consueta, si sbriciolano, si staccano, si fanno virgole, ondulazioni, segni, spesso a strati sovrapposti, perdono il significato originario per acquistarne un altro, di pura visività, quasi di poesia visiva, e s'intrecciano ma non tornano al significato di prima. Tendono ad un'altra strutturazione, quasi geometrica ed è il momento in cui l'artista si avvicina al cubismo e ad un certo purismo, alla "section d'or". C'è anche un momento in cui s'interessa al postimpressionismo: c'è una serie di quadri sul motivo de "La Grande Jatte" di Seurat, ma l'immagine è frantumata e piatta.
Gli oggetti, che ancora conservano un ricordo naturalistico, sono appiattiti come in una pagina scritta. Intervengono anche certi spunti scenografici, un po' ironici, alla Severini, ma continuamente spezzettati e frantumati per trovare nella loro stessa struttura interna una ragione di essere così. Ricchezza di ricordi, sedimentazioni di memorie, di esperienze di vita e di cultura, un gettito continuo d'immagini, ora luminose ora opache, si accostano, s'intersecano, si sovrappongono, alla ricerca di una composizione che quasi sempre si assesta e risulta alla fine logica e plausibile. Tutto viene filtrato da intelligenza e cultura che si aiutano l'un l'altra senza scontrarsi mai troppo apertamente. E in fondo il sentimento o meglio la sensibilità dell'artista, che si nasconde sotto un fine intellettualismo, si scopre, ove più ove meno, inconfondibilmente.
Se analizzi o prendi a parte un particolare, può sembrare un mare mosso con le ondicine spumanti o un volto dimezzato o una maschera o un animale stilizzato, o una casa: veduti nell'insieme questi particolari si compongono logicamente e il sottofondo è sempre la scrittura, le parole. Così anche le immagini diventano frammenti di cose, frammenti di parole, che significano quelle cose. Dal proprio corredo d'immagini, a lungo pensate, Simona raccoglie, sceglie le emergenti, quelle che le sembrano comunicare meglio il suo pensiero e tante e non più ne mette sulla tela a comporre un tutto equilibrato, che dia il senso della compiutezza del quadro. Non c'è mai nulla di troppo, anche se all'apparenza il dipinto sembra gremito, né di troppo poco.
Nei quadri più vicini all'immagine cubista si trovano elementi tipici di quella scuola, ma insieme anche elementi ideati dall'artista: collages con frammenti di carte musicali, di carte da parati, brani di balaustre, righe, forme geometriche rotte e intersecate; ma del cubismo l'artista rifiuta la quarta dimensione, e anche la terza, tutto si appiattisce, come in una pagina scritta, come dicevo, e che è sempre il fine ultimo dell'intento della Weller. In un'intervista data qualche tempo fa l'artista parla di ispirazione, che, per dirla con le parole di Severini, a cui talvolta l'artista sembra accostarsi attraverso Braque, "bisogna esser pronti a ricevere". Ma non mi sembra di poter parlare di ispirazione per la Weller. Soltanto, le cose viste e vissute, la cultura raccolta, gli avvenimenti della vita filtrati attraverso la sua particolare interpretazione, si accumulano nel tempo e viene il momento che l'artista sente il bisogno di fissarle sulla tela. È il momento magico che molti chiamano ispirazione. Ma conosco artisti che non lo sentono: si pongono al cavalletto la mattina e vanno avanti fino alla sera come un buon artigiano al suo lavoro. E non è detto che spesso non escano opere eccellenti anche con questo metodo: ognuno il suo.
Il mondo filtrato dalla sensibilità di Simona Weller è composto d'infiniti motivi come è il mondo concreto in cui viviamo e le immagini sono innumerevoli e mutevoli, e, infine, anche intercambiabili. Nemmeno si tratta di inconscio, come essa dice nella citata intervista: non c'è nulla nella pittura di Simona Weller che non sia controllato e passato al vaglio del pensiero. E nemmeno si può parlare di una scrittura automatica o di poesia visiva: nei quadri della Weller le parole sono così frantumate che acquistano tutt'altro aspetto. Anche le citazioni, che l'artista stessa ammette esservi nella sua pittura, si mescolano alle parole smembrate e sfuggenti acquistando altro senso e altra presenza. Ma Simona Weller ha il senso della struttura dell'immagine e perciò tutto questo, che sembra fluttuante e instabile, si compone immancabilmente in un tutto solido, preciso, stringato, che nulla concede al caso e si configura in un quadro conchiuso e serrato fino al rigorismo. I conflitti che avvengono non solo nell'animo dell'artista, ma anche nel suo mondo di forme culturali, si compongono alla fine in un tutto, vincolato sì dalla volontà dell'artista, ma che lascia tuttavia al riguardante ampia possibilità di divagazioni o interpretazioni personali.
Ma talvolta la sua pittura si ammorbidisce, si fa più umana, si direbbe, e la sua scrittura, lasciata in un breve tratto in alto, quasi una firma, diventa più pittura e gli oggetti, limoni, cesto, tasti di pianoforte o libro (per quell'ambiguità che distingue questo genere di pittura e della Weller in particolare) sono intesi nella più lucida tradizione postimpressionistica, quasi si direbbe ricordo di un Bonnard o di un Vuillard, come nel quadro "Limoni, cesto e un tremito…" (ma di tremiti ne ha pochi, Simona).
Un'altra cosa interessante da notare in quest'artista è che non c'è un evidente, esplicito sviluppo: essa ha determinato il suo mondo d'immagini e da quello non si diparte, anche se lo varia. Ciò sta a favore di una sua profonda convinzione che sola giustifica il mestiere dell'artista ed una coerenza rara nel tener fede e alla sua vita interiore e alla sua vita d'artista.

Calcata, Marzo 1984

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Paola Levi Montalcini - 1985


Le opere "inventate" da Simona Weller

Se è vero, com'è stato scritto, che esiste una sottile corrispondenza tra la linea dell'orizzonte e la linea melodica dei canti popolari, fino a rendere quasi lineari e senza varianti le canzoni nei paesi di mare, mentre le variazioni di bassi e alti discreti sono il "segno" dei canti nelle regioni collinari e la linea melodica si trasforma completamente nelle vallate delle alte montagne, attraverso fratture e alternanze di bassi profondi e alti inquietanti, quasi a identificarsi con gli alti profili rocciosi delle vette stagliate sul cielo terso, ci è suggerito un parallelo sul piano della poesia e del linguaggio visivo. L'ultima opera "inventata" da Simona Weller sembra portare la chiave del suo linguaggio troppo "scoperto" per non nascondere l'intenso contenuto "velato".
Quello di una personalità forte e pregnante per l'efficacia, la sintesi, la poesia, il nitore di un panorama espresso attraverso una continuità quasi invariata sul piano della "scrittura" e estremamente differenziato per le melodiche gamme di colori solari e lunari. L'ultima opera alla quale si è accennato è attraversata orizzontalmente per tutta la panoramica proposta dalla pittrice da una linea - piano orizzontale che non si esprime in chiave geometrica ed è tale da comunicare una gamma di motivi e contenuti inquietanti. Si sa, la linea orizzontale è la linea della morte. Ma a livello di linguaggio visivo quella linea può essere il limite di distinzione della terra dal cielo, può suggerire tutte le possibili varianti di una gamma illimitata di alternative. Tutto il passato di Simona è stato un "celarsi" nell'ambiguità di un "paesaggio" mentale e altamente pittorico per il quale un solo nome viene - per associazione alla mente, quello di un grande artista: Seurat.

Roma, luglio 1985

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Nanda Vigo - 1985


Vestire la parola con il complemento materico della pittura

…parlando del tuo lavoro e semplificando altri processi analettici di fase surreale e mnemonica.
Ci conosciamo soprattutto dagli anni settanta con una lunga frequentazione calicese, scandita dal tuo vivere a Finalborgo e delle mostre al Punto e da Rotelli. I primi lavori erano tramati dalla scrittura infantile e dalla casualità di questa con quel tuo "Inseguire le righe", anziché svolgere un linguaggio letterario. Ed è stato appunto il "seguire le righe" dentro significati altri, che mi pare ti abbia incentivato a far diventare il segno scritto, solo una trama per scrivere la pittura, e sono questi, i lavori che più mi interessano, sebbene, tanta pittura, allora, mi sembrasse strana, quando noi da anni, lavoravamo solo sui materiali rivisitati, quindi sull'oggetto e mai sulla superficie quadro.
Oggi, vedo con più affetto il tuo insistere pittorico, non certo perché la pittura sia stata rivalutata da furbi censori dell'analettico, ma in quanto il tuo lavoro sta a dimostrare come, il fare pittura, nel contemporaneo, non voglia necessariamente voler pescare nel torbido di esperienze già distintesi nelle avanguardie dal Seicento al Novecento, e che quindi tu possa escludere l'emblematico, il confortante, l'estroverso sicuro: "POST".
Mi ricordo, nel settantadue, al mio matrimonio, al quale intervenisti con Cesare Vivaldi, come testimoni, con un grande cappello da sposalizio bene, e poi, parlammo a lungo della problematica sociale del non inserimento nelle arti visive dell'operare artistico al femminile, così, nel settantasei, tu riuscisti a mettere insieme (intendo, faticosa la raccolta e l'edizione) Il Complesso di Michelangelo, di cui ero in disaccordo solo sul titolo. Perché, perdio, fare arte non è un complesso, ma una necessità che non dovrebbe fare distinzioni di sesso.
Anche se certo, una donna, possa semmai avere il complesso della famiglia a cui è legata da secolare tradizione.
Tutto questo, non ti ha però impedito di fare buona pittura, e ti auguro di farne ancora, al di là degli schemi retrivi dell'allucinante prigionia del costume, raccogli semmai la poetica che la sensibilità del tuo ESSERE può esaltare, azzerare mai.
Ciao Simona, buon lavoro.

Milano, Luglio 1985

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Lorenza Trucchi - 1988


La mutevole distesa di luce-colore del mare

Da più di un secolo all'idea di Prospettiva è subentrata quella di Superficie, ma è a partire da Seurat, e ancor più da Cézanne, che quest'idea si è evoluta nel concetto di uno spazio frontale continuo, da qualificare ed animare attraverso una pittura do, se si preferisce, di dialogo diretto. A questo concetto di partecipata immediatezza, che fa dello spazio in ogni suo punto il riflesso stesso del tempo, ha molto contribuito Giacomo Balla.
Fu nel 1912, a Düsseldorf, dove si trovava per decorare la casa dei suoi amici Lowenstein, che Giacomo Balla iniziò le "compenetrazioni iridescenti", basate su innesti cromatici di forme triangolari. Queste opere astratte che per il pittore rappresentavano soprattutto uno studio sulla scomposizione della luce, intesa come energia in movimento, sono un precoce esempio di arte seriale. Serialità di segno, di gesto, d'immagine, che anticipa di molto le tessiture cromatiche, attive in ogni loro parte, poi largamente adottate dai pittori astratti.
Nelle opere recenti di Simona Weller le ascendenze con il grande pittore futurista mi sembrano evidenti. Per le compenetrazioni Balla si era ispirato ai riflessi della luce sull'acqua di un lago e, a sua volta Simona Weller ha sempre scelto a suo motivo ispiratore la mutevole distesa di luce-colore del mare, sino a farne l'allegoria della propria arte: Penso - ha scritto - al mio dipingere un quadro dopo l'altro, un anno dopo l'altro, come ad un'onda che spinta dal vento si formi e si riformi. Il mare resta là, come l'arte, come la pittura, pronto a cambiare ma al tempo stesso immutabile.
La Weller ha iniziato la sua esperienza non figurativa attraverso una pittura-scrittura. Tra le sue parole matrici più frequenti: mare, erba, grano. Parole il cui significato si legava appunto all'idea di una spazialità in superficie, sempre uguale e sempre cangiante. Lo scrivere era per Simona un fare, un agire che nella sua iterazione assumeva quasi un inconscio valore rituale, congiungendola ad una natura intensamente evocata ed amata, poi a poco a poco la trama grafica è stata neutralizzata da fitte tacchettature quindi, dal 1985 cancellata da brevi guizzanti zone di colore puro.
Collocate in cadenze ritmiche così da provocare un effetto di soggiacente sonorità, queste nuove emozionate ed emozionanti tessiture della Weller affidano il loro lirico messaggio ad un colore impulsivo, smagliante tanto perentorio quanto esatto, che richiama in noi gli eterni spettacoli della piana solarità mediterranea.

Roma, Marzo 1988

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Antonella Anedda - 1989


Fabbricante di onde

Minuta, sottile, gli occhi verde-acqua: Simona Weller, possiede una grazia fragile, benché nulla nell'espressione, nei gesti, nella voce gentile possa, neppure per un attimo, suggerire la debolezza. Ciò che dice parlando di sé, della sua pittura, riesce ad essere netto e nello stesso tempo reticente, in bilico fra la tentazione del ricordo e la necessità della sottrazione. Il piccolo studio di Trastevere dove avviene il nostro primo incontro, "non ospita, precisa subito, nulla di mio": ciò che dunque, inizia a raccontare della sua arte, ha il senso di un preludio che troverà compimento più tardi a Calcata, di fronte a un quadro immenso e "lacustre", piccole tessere acquatiche e lucenti, perfetto in una sala battuta dalla luce verde delle colline.
Viaggi, natura, maternità, scrittura: sono queste le coordinate principali della vita e dell'arte di Simona Weller.
"Ho cominciato a girare giovanissima", dice, "e in posti lontani come la Thailandia, quando ancora non era di moda. Di colpo, sono passata dalla quieta, protettiva vita collegiale, all'avventura in luoghi aperti, scomodi, perfino pericolosi. Ricordo ancora la nave che si stacca dal porto di Napoli e va verso acque sconosciute".
Il viaggio, la lontananza accelerano la vocazione della pittura.
Essere libera, non subire i giudizi (e i condizionamenti) di maestri e colleghi consente a Simona Weller di "ritrovare" nel mondo ciò che aveva appreso dai libri, per esempio "capire" davvero con la testa e col cuore Gauguin. "Dipingevo quasi freneticamente, proprio in viaggio, prendendo appunti, fissando e conservando ciò che vedevo e sentivo".
Ascoltandola, si percepisce il peso che deve avere avuto per una ragazza di diciannove anni la decisione di provare se stessa "altrove", straniera in un paese straniero. "Sono stati anni fondamentali senza i quali non è possibile capire il mio futuro. Molti dei temi su cui ancora oggi medito, hanno avuto la loro origine in quei tempi, così come le forme su cui lavoro si sono costruite in quegli spazi".
Affermazioni che trovano conferma nei quadri del "ciclo" del mare: spuma, onde notturne, un azzurro che riesce a non evocare il ghiaccio, ma al contrario il tepore delle acque orientali.
Si intuiscono i "gesti" ampi e lenti, si ha soprattutto la prova di quanto in quest'arte, conti, e lo aveva del resto già notato Palma Bucarelli, lo spessore del pensiero, quasi lo stratificarsi dell'idea sulla tela. La prima giovinezza, dunque è stata la base, la pianura su cui Simona ha eretto le sue "case" reali e metaforiche: ci sono stati i matrimoni e i figli, il casale in Umbria dove ha dipinto per anni dividendosi fra bambini e quadri, c'è stato un altro viaggio importante in Egitto dove ha scoperto il deserto, il silenzio; il silenzio del colore-non-colore, l'importanza e la bellezza della scrittura, del segno sulla terra.
La vita e l'arte non sono dunque inconciliabili? "No", risponde, "non lo sono, credo che il mio lavoro lo dimostri. Tutto ciò che ho vissuto è là, dove ho dipinto: l'esperienza, che per me è stata arricchente e bellissima, ma anche dolorosa, (in un certo periodo) della maternità si è fissata in opere con lavagne, gessetti, frasi infantili; il periodo trascorso in campagna mi ha regalato la possibilità di sentire fisicamente la terra, la crescita delle piante, l'alternarsi delle stagioni".
Attraverso la rubrica d'arte più tardi le parole di Simona si "trasformano" concretamente nei quadri che mi mostra. Guardando le opere nella sua casa e nel suo studio, ne capisco l'amore per la scomposizione luminosa di Seurat, il rapporto quasi viscerale con le vibrazioni dell'aria. In un grande quadro del 1974 - lunghe onde violette che affiorano da una rete scura - rivivo ciò che ha detto (e scritto) sull'intensità del suo rapporto con il mare. Il titolo di una mostra del 1985 riporta una frase tratta da una poesia di Dylan Thomas: "Nessuna onda può pettinare il mare". "È un "frammento", scrive Simona, che da mesi mi buca l'anima". Nelle parole del suo testo e nelle forme dei quadri: il mare diventa metafora di una pittura mai placata, in continua e inesauribile trasformazione.
Chi conosce Thomas ricorda la sua dichiarazione: "Io lascio che una immagine si crei emotivamente in me e (…) poi lascio che ne generi un'altra e che questa nuova immagine contraddica la prima".
Ebbene, questa stessa libertà dialettica, il consapevole, dichiarato oscillare tra materia e concetto, tra realtà e astrazione, sono elementi portanti del mondo di Simona Weller.
Se nessuna onda può pettinare il mare, nessun quadro, può "pettinare", cioè ordinare e definire la pittura.
L'arte è un mare che inghiotte e lascia affiorare, che crea e distrugge.
"Penso al mio dipingere un quadro dopo l'altro, come un'onda che spinta dal vento si formi e si riformi" dichiara Simona.
L'onda dunque è l'autentica e in qualche modo unica "cifra" di questo universo poetico e pittorico.
E non ci stupisce che come un personaggio di Handke il nome Weller coincida con ciò che costituisce il nucleo della sua ricerca e significhi in tedesco: "fabbricante di onde".

Roma, Settembre 1989

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Mario Ursino - 1991


La pittura inquieta di Simona Weller, ovvero la pittura come specchio dell'anima

"Foss'io foglia sospinta nel tuo giro, nuvola trasvolante nel tuo seno, onda che freme sotto il tuo respiro!"
Ode al vento occidentale P.B. Shelley

Vi è una singolare coincidenza nelle opere di Simona Weller tra valore estetico e valore metaforico che si manifesta inscindibile e senza sosta in tutta la sua produzione già cospicua e sedimentata da lunghi anni di ricerca.
Vi è in lei un moto interiore (una spinta, un'onda, appunto, come il suo nome, Weller: "costruttore di onde") che precede l'ordine costitutivo e costruttivo dei suoi dipinti che si formano gradualmente e si definiscono quando quell'emozione esistenziale si è calmata per effetto e per l'uso del colore e delle materie dentro e fuori le tele, attraverso e intorno al telaio. Ogni opera, perciò, è un frammento di questa esistenza, metafora della vita intesa come corrispondenza fra natura e arte.
La tendenza verso una pittura che si esprime come movimento emozionale, impulso continuo che viene dal profondo, è evidente sin dalle prime opere, alla metà degli anni Sessanta, ispirate da un surrealismo fortemente metaforico da ricordare il Max Ernst degli anni Quaranta, animato però dal segno continuo e fluttuante, comune ad atri surrealisti dello stesso periodo come Bellmer o Tanguy, e molto automatico secondo la lezione di Masson o Mirò. Ma questo grafismo, possente, colorato, luminoso trapasserà ben presto nella pittura-scrittura, negli anni Settanta; una scrittura fitta e ondosa che contiene in nuce le future grandi tele che caratterizzeranno il suo stile maturo e personalissimo, fino alle opere più recenti. Il segno-scrittura, la parola come colore, tache, la tela tutta piena, costituiscono il metodo dell'artista per formulare un diario poetico per immagini che sommano il quotidiano, il ricordo, il gioco con il filtro culturale (mai troppo carico) delle avanguardie e neo-avanguardie: da Mondrian a Klee a Cy Twombly (vedi I due fratelli nell'estate del 1969).
Nelle opere successive il colore prende il sopravvento sulla scrittura: forti suggestioni post-impressioniste (soprattutto Seurat) indurranno la Weller a riempire la tela di macchie-colore distribuito per strati e fasce di differente luminosità, tanto che l'architettura del dipinto si definisce in base ai diversi gradi della luce che, tuttavia, conservano l'andamento scritturale, continuo da sinistra verso destra (vedi Vibrazione viola sulla parola mare o Vibrazione rosa sulla parola alba, dove il leit-motiv, la parola, è talmente assorbita dal colore-segno da risultare quasi irriconoscibile a prima vista, e il sentimento di questa evocazione-ripetizione si realizza nella pienezza del campo pittorico e metaforico). È "gioco sottile" - ha scritto acutamente Marisa Volpi Orlandini - "tra il titolo che denuncia la sua semantica in senso letterario, e la pittura che allude fisicamente alla natura, verso la quale la pittrice sembra slanciarsi con tutta la sua passione".
Uno "slancio vitale", direi, nel senso bergsoniano del termine, una forza di prima solare impressione che l'artista trae dall'istintivo rapporto stabilito tra l'idea del mare e il concreto formalismo pittorico.
Ecco perché gradualmente la parola scompare e il suo segno grafico, che l'aveva contenuta, sopravvive solo come movimento (onda), colore allusivo, psicologico, ripetitivo, seriale, esistenziale, dell'essere nella pittura, fenomenologicamente, come in Capogrossi, Accardi, Sanfilippo, Dorazio (vedi Controluce di parole).
Però il continuum di Simona Weller si alimenta di ulteriori elementi compositivi desunti con grande vivacità di tematiche costruttiviste, cubiste e metafisiche che affiorano nelle sue tele, si direbbe portate dall'onda di astratte associazioni formali e coloristiche restituite dal tempo e da personali ricordi.
Non è esente, in questa inesausta ricerca (la Weller ha scritto di sé, nel 1985: Penso al mio dipingere un quadro dopo l'altro, un anno dopo l'altro, come un'onda che spinta dal vento si formi e si riformi), non è esente, dicevo, da influssi del dinamismo "futurista" in particolare del Balla astratto.
Le forme volanti e guizzanti di un'opera del grande maestro futurista, Insidie di guerra (1915) diventano moduli creativi per i suoi più recenti lavori, molti dei quali vivificati dall'uso di materie di maggiore sostanza (sovrapposizione di cartoni, stoffe, colle, carte sapientemente manipolate, rese corpose e disseccate all'aperto, nel calore dell'estate, in mezzo alla campagna).
Insomma, Simona Weller è immersa a tal punto nella pittura, e nell'idea del rinnovamento della pittura, che non è possibile trovare per lei una formula, una definizione che possa contenere la sua debordante inquieta (non inquietante) attività, prova ne sia che opere recentissime, Mare-Amaro, Il segno barocco del fuoco (1990), sono la testimonianza, per il loro impatto formale ed emotivo, di un'arte che dilata sempre più i tradizionali confini della percezione nel riflettere i moti dell'anima d'artista.

Roma, Ottobre 1991

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Angelo Capasso - 1995


Naufragi con spettatore

Onde, mare, vento; il cosmo di Simona Weller è ridotto a due elementi. È uno sbilanciamento che si evidenzia in strappi, fessure e cunicoli, presaghi di una polverizzazione progressiva che ha raggiunto quasi il suo compimento. La fase attuale della produzione dell'artista romana infatti, ha affinato e messo a frutto gli esperimenti sul cubismo, sull'automatismo e sul pointilisme realizzati fino ai primi anni '80, e ha raggiunto il totale dissolvimento del segno a favore di soluzioni materiche concrete. Gli ultimi "Allegri naufragi" presentano soltanto delle rimembranze di quegli studi, riconoscibili solo a margine di carta e tele divelte che si raccolgono nelle nuove composizioni su esili architetture in legno. Simona Weller esce dalla pittura e segue quell'istinto ad incidere linee e creare onde, già precisato nello pseudonimo che le concede lo stato di artista (weller in tedesco è forma di citazione da wellen, ondulare, rendere ondulato), distribuendo nello spazio i residui di suoi naufragi mentali.
I primi segni degli sviluppi più recenti s'intravedono già nelle ricerche che l'artista romana ha condotto nella metà degli anni ottanta, con i suoi esercizi sulla scrittura. La parola scritta in quelle opere non è mai semplicemente segno, grafia; incisa sull'orlo a seguire il profilo, come con una lama affilata, la linea di ogni parola del suo glossario iconografico - dove ricorrono "mare", "alba", "oceano" - scompare nella sua stessa sagoma, assorbita dall'ombra.
Si tratta di un lavorìo sul bordo deciso a trattenere intatta sulla tela la natura polisemia della parola, come segno e significato, suono e senso. Si aprono quindi echi più lontani, che non hanno origine direttamente nella pittura ma nella letteratura. Il bianco candore inviolabile di Mallarmé, il vuoto e il silenzio di T. S. Eliot, "Le onde" della memoria di Virginia Woolf (per le quali Mario Praz, non a caso, fa riferimento come ad un esempio di pointilisme letterario). Il debordare della letterarietà, d'altronde testimoniato dal riferimento continuo alla cultura del naufragio di Ungaretti a Dylan Thomas, permette una verticalizzazione e degli sprofondamenti nel linguaggio e nell'inconscio che arrivano nell'inatteso, in possibili e affascinanti interpretazioni freudiane. "Mare" nel magma della psicanalisi è lo specchio nel quale si riflette "madre", come realtà nella sua metafora - l'omofonia è ancora più evidente nel francese mer, mère. L'universo artistico della Weller presenta così la peculiarità di un dialogo tra creazione e generazione, arte e natura.
Nella mostra allestita nella galleria Il Granarone di Calcata, questo ampio cosmo dimezzato e in continua trasformazione è visibile in tutta la sua chiarezza.
Il naufragio è abbandono, sconfitta dalla natura e dal caos. Nel linguaggio comune può avere connotazioni morali, "stagione all'inferno" nella quale si ricerca lo spirito maligno dell'arte, limite tra vita e la morte. "Temi la morte per l'acqua" dice Eliot. Oppure è rigenerazione. Rigenerare però non nel tentativo di ricostruire un Cosmo di perfetta unità, ma lasciando visibile la ferita, la differenza che l'esperienza dell'arte lascia indelebilmente incisa.

Roma, Novembre 1995

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Massimo Bignardi - 2000


Una scrittura per Simona Weller

Non può sfuggire ad uno sguardo che va oltre il puro e semplice riordino cronologico delle esperienze condotte in questi ultimi venti anni da Simona Weller, il suo continuo oscillare fra la tensione narrativa, propria della scrittrice e quella affidata alla natura emotiva della forma-colore.
La prima trova implicazioni più dirette in una prassi da tempo consolidata nella "vicenda" creativa dell'artista romana, vale a dire la scrittura che la fa raffinata ed attenta narratrice, così come segnalano Il complesso di Michelangelo, un libro apparso nel 1976 e i più recenti Ritratto di Angelica e Una rosa nel cuore dedicato, quest'ultimo, all'inquieta figura di Suzanne Valadon sulla scena di Montmartre.
La sua è una narrazione sottoposta al rigore di un'analisi indirizzata sostanzialmente allo sguardo, ossia dalla capacità che "l'occhio interiore" ha di osservare (propria del pittore) criticamente il mondo: è una postazione sollecitata dal "visivo", maggiormente evidente nelle pagine biografiche della Kauffmann. Sono preziosi suggerimenti di un possibile varco verso una suggestione immaginativa che rende la "scrittura" prossima alla grafica. In fondo, percorrendo l'ideale sottesamene tracciato in questa mostra, la forma grafica esplica una sua "convivenza" con la prima e diviene più intensa quando la linea è riassunta nell'iterato segno di un'onda, di una sintesi geometrica, implicante, però, un rimando ad un gioco di pieni e di vuoti, di concavi e di convessi, insomma, senza troppi rinvii metaforici, di un'accolta sensualità profusa nell'ordine naturale. "In pittura - scriveva Kandinskij - la forma grafica, oltre al suo valore autonomo, ne possiede altresì un altro, per così dire relativo, che nasce dalla connessione con la forma cromatica". È, per l'appunto quest'ultima, la chiave che rapporta i due momenti, in pratica fa da collante alle esperienze che Simona Weller ha condotto in questi anni, a partire proprio dai lavori eseguiti a metà degli anni Settanta quando, nell'omologante clima concettuale di matrice statunitense, si faceva largo nella sua pittura la necessità di rileggere il colore, tradotto come forma cromatica, di Van Gogh e di Seurat.
Il percorso di questa mostra ha inizio proprio con le opere suggestionate da Seurat. La grande tela dal titolo Talatta Talatta del 1978 è pienamente esplicativa delle scelte operate dall'artista, evidenziando sia il suo insistere sulle valenze emotive del colore o, meglio ancora, sulle atmosfere simboliste che respirano le tele del pittore francese - per Filiberto Menna il punto d'inizio di quella sua "linea analitica" dell'arte moderna -, sia recuperando il senso di tache, di macchia o anche di tassello, unità di un codice grafico (forma grafica) puntualmente rispecchiato dalla liricità dei titoli. Si pensi ad esempio a quel Caro Seurat, aspettando un pomeriggio di domenica per tornare all'isola… posto come didascalia di un dipinto di grande qualità pittorica, nel quale la Weller sembra osservare Seurat, attraverso la divisionista tela di Balla Elisa al Pincio. A questo importante momento nel quale l'artista trova la sua autentica vena narrativa, appartengono altre opere proposte in questa "selezionata" antologica: si tratta di piccoli dipinti, sollecitati da larvate immagini naturaliste proposte a mo' di dettagli di opere guardate dal repertorio post-impressionista, con tache che diviene filo conduttore, cifra grafica (intesa come disegno o progetto) e cromatica (evidenza simbolica), sulla quale la Weller insiste sino a sgombrare il campo pittorico da qualsiasi riferimento figurale, da possibili referenzialità. È una scelta quest'ultima che connota il desiderio di spingere il dettato pittorico nei registri propri di un'astrazione lirica, in parte già presente in quei lavori ove la scrittura è data come sintesi di segno colore o, anche, articolata attraverso il riordino di strisce di carta sovrapposte. In tal senso si vedano opere quali Controluce di parole, Nessuna onda può il cui impianto formale ritroviamo nei dipinti esposti qualche anno fa a Ravello. Il tentativo sembra essere quello di restituire alla forma cromatica, due valori compositivi: uno assoluto e uno relativo, riprendendo, in piena autonomia, quanto auspicato da Kandinskij. Quello assoluto affiora dagli accordi di colori squillanti, quasi sempre dati puri, ritmando l'andamento luminoso con minimi passaggi di tinte, cioè modellando la superficie e al tempo stesso circoscrivendo il campo di attenzione: vale a dire soffermandosi su alcuni dettagli, in genere particolari, di un'opera. Una scelta questa che è propria del narratore intento a costruire il racconto "incontrando" da vicino i personaggi o gli oggetti. Esso è l'essenza di "stati d'animo", di insorgenze emotive, assunte poi quali testimonianze del nostro incontro con la "realtà": sono, questi, dettati posti come presenze della coscienza. Il valore relativo, anche se guardando gli ultimi lavori della Weller è difficile esemplificarlo, è espresso dalla sagoma-colore: in alcune opere, quali i due ovali eseguiti appositamente per questa mostra, la partitura geometrica della sagoma è espressione di una temporanea verifica del dettato immaginativo. Quest'ultimo sembra essere sollecitato da un interesse di matrice naturalistica che induce l'artista a schematizzare il movimento simmetrico delle onde del mare, la sua instabilità, fermata e resa in sintesi dal rimando continuo di una sagoma o mo' di "falce" lunare, desunta o ispirata da quella grande tela titolata C'è una casa e l'amore, i figli e il fuoco, gli amici…, la cui riproduzione chiude il catalogo dell'antologica organizzata a Narni nell'autunno del 1989. È una postazione provvisoria, certamente ancorata da un ritrovato desiderio di scrutare il territorio del visibile, indirizzando, nella partitura geometrica, le sollecitazioni già offerte da alcuni lavori datati sul finire del decennio Settanta, penso, cioè, ad opere quali Socchiudi gli occhi e guarda… la cui immagine, interpretata da un segno-scrittura di lontana memoria vangoghiana, evoca il vento delle passioni. Sono le stesse che animano le pagine dedicate alla Kauffmann, dalle quali affiora un tenue profilo autobiografico: vale a dire un racconto che segue la trama e l'intreccio di "storie" per certi versi vicine, ove ritornano passioni che hanno animato il desiderio dello sguardo ad andare oltre la retina.

Salerno, Dicembre 2000

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Sandro Barbagallo - 2001


Alla ricerca del segno perduto
una pittura lunga quarant'anni


Quando, a soli diciannove anni, Simona Weller si affaccia sulla scena artistica italiana, infuriano le polemiche tra astrazione e figurazione. Incalzano i giovani Neo-Dadaisti di Piazza del Popolo, mentre negli Stati Uniti c'è già il boom della Pop Art. Quando Simona visita le mostre è frastornata dal vitalismo guttusiano da una parte e dall'informale materico dall'altra. Tra le artiste ama la Maselli, è incuriosita dalla Fioroni, non capisce Carla Accardi. Insomma, non si riconosce in nessuno degli artisti di cui scrive l'autorevole "Paese Sera", ma è sicura che diventerà essa stessa pittrice.
Dopo una brillante maturità classica, frequenta i corsi dell'Accademia di Belle Arti di Roma. L'Accademia le serve come legittimazione nei confronti della famiglia e forse anche di se stessa. Le serve per impadronirsi delle tecniche, dal modellare la creta ad incidere lastre all'acquaforte, dalla pittura ad affresco a quella della tempera all'uovo della grande tradizione italiana. Le serve per disegnare tutti i giorni dal vero e poi per spiccare il volo verso paesi lontani. L'occasione è una borsa di studio UNESCO per un paese dell'Estremo Oriente: il Siam. Per destino o per istinto Simona cerca la sua strada partendo. In anticipo sui giovani che dieci anni dopo avranno il mito dell'India. Come tutti i primi grandi viaggi, anche il suo sarà un viaggio iniziatico. A contatto con altri mondi, religioni, civiltà, le beghe della cultura italiana, gli intrighi del sistema dell'arte, le sembreranno piccole cose meschine.
Durante l'adolescenza si è nutrita di racconti di viaggio, è affascinata dall'esotismo di Gauguin, ma considera Galileo Chini un artista importante di cui infatti ritroverà la lezione nell'atmosfera dei paesaggi thailandesi. In questo periodo sogna e vive come un giovane esploratore dei tempi di Rimbaud e di Verlaine. Non ha ancora messo a fuoco il fatto di essere una donna. E una pioniera.
Naturalmente ciò che più la colpisce in Oriente sono le insegne dalla scrittura indecifrabile. Caratteri cuneiformi e ideogrammi di cui Simona intuisce la segreta armonia (e la registra come qualcosa che le potrà venire utile un giorno). In Oriente tutto le appare meraviglioso: mare, fiumi, risaie, giungla, città morte. I vestiti della gente, le stoffe dai colori iridescenti, la pelle delle donne dai riverberi di bronzo, gli odori violenti. Mi soffermo su questi anni della giovinezza di Simona perché ritengo che da questa esperienza essa abbia attinto per tutta la vita l'originalità della sua ricerca e un forte senso di identità.
Al ritorno da ognuno dei suoi lunghi viaggi (in Thailandia, in Egitto, in Spagna) Simona frequenta i corsi dell'Accademia di Roma fino a diplomarsi. Ha studiato con Ferrazzi, con Mafai e con Maccari, che hanno fatto del loro meglio per trasmetterle disincanto e scetticismo per una vita che lei sogna dedita all'arte.
Improvvisamente comprende che essere donna è una discriminante (deve far finta di non sentire l'elenco di luoghi comuni che le vengono inflitti da chiunque incontri). Quando sembra che tutti ci tengano a scoraggiarla, lei sfida nuovamente la sorte. Si sposa, mette al mondo due figli, si autoconfina nella campagna umbra per dipingere, dice, lontano da tentazioni mondane.
Naturalmente la solitudine, il contatto con la natura e la stessa maternità influenzano profondamente il suo lavoro. La sua pittura si libera dalle scorie accademiche (o folcloristiche dei viaggi) e comincia ad esprimere un mondo autonomo. La tecnica si affina e si scaltrisce. È di questo periodo (1965-1970) l'uso degli smalti e inchiostri su carte preziose. Carte di riso (cinesi o giapponesi) o tele preparate come muri. Su questi supporti compaiono disegnati con la precisione di un entomologo e colorati con la poesia di un Klee, insetti, reperti fossili, bacche selvatiche.
Ogni volta che Simona esce dal suo ritiro, visita le grandi mostre e riesce a farsi notare da alcuni critici. Ha già cominciato ad inserire timidamente nei suoi quadri, frasi, versi, scritte ispirate alle iscrizioni latine che si vedono a Roma tra le rovine. Il suo mondo (surreal-naturalistico lo definiranno i primi critici) è ancora legato al ciclo della vita, alla metamorfosi delle cose che germinano appena sotto, o subito sopra, la terra.
Nel mondo dell'arte intanto succede di tutto. Nel 1962 la Biennale di Venezia ha lanciato definitivamente la Pop Art e con lei un'artista che Simona ammirerà molto: Louise Nevelson. Successivamente incalzeranno tendenze come l'Arte Cinetica e la Op Art. continua una neo-figurazione impegnata (dove l'impegno si esprime con l'inserimento della silhouette di un soldato americano in Vietnam che osserva paesaggi e nature morte iperrealiste). Cominciano i primi happening e le fantasie sadomaso della Body Art.
- Ci voleva molta forza morale e molta fiducia in se stessi per non farsi scalfire dal gioco delle inclusioni e delle esclusioni. Le mostre importanti erano, anche allora, monopolio di pochi critici e non era facile entrare nel "sistema" senza abdicare a se stessi… Pensa che si diceva con scherno: Tizio? Figurati… è uno che dipinge ancora col pennello!
Con questo stato d'animo, all'inizio degli anni Settanta, Simona affronta una sua rivoluzione privata. Separatasi dal marito ritorna a Roma e comincia ad insegnare discipline pittoriche come assistente di Giulio Turcato. Intanto convive con il poeta e critico Cesare Vivaldi. Come cambia il mondo che la circonda, così la sua pittura riparte da zero. Sono gli anni in cui riscopre che anche un quadro può gremirsi di segni, parole, oltre che di colori. All'inizio sono vere e proprie tavole su fondo nero in cui traccia i segni che mimano il graffito sul muro o quello sulla lavagna, dando ampio sfogo non solo all'inconscio dell'autrice, ma anche ai suoi sogni di bambina infelice. Racconta Simona che tra i quadri che più la emozionarono nella prima visita a Parigi (1971) ce ne fu uno di Picabia, folto di firme e frasi di amici, che in realtà quadro non era.
Dalle lavagne la pittrice passa alle pagine di quaderno in cui il segno infantile si alterna all'intervento esterno di un ipotetico insegnante. I primi critici a scrivere di questo ciclo sono, oltre a Vivaldi, Enrico Crispolti e Murilo Mendes.
Nel 1973 viene invitata alla X Quadriennale di Roma nella sezione non figurativa. Già aveva esposto nella galleria "Il Punto" di Remo Pastori a Torino e a Calice Ligure, guadagnandosi l'attenzione di importanti collezionisti torinesi. Nel 1974 viene segnalata al Premio Bolaffi da Giuliano Briganti, che pare fosse stato folgorato dalla sua sala al Palazzo delle Esposizioni di Roma.
Ora le sue opere nere, sorta di trompe-l'oeil di lavagne, si alternano a grandi tele colorate in cui una parola tracciata all'infinito si stratifica a formare una trama o tessitura. Le frequenti visite a Parigi, l'impatto con le ricerche degli Impressionisti, hanno profondamente colpito Simona. Per tracciare la parola chiave (erba, mare, alba, grano ecc.) l'artista usa un pastello ad olio. I colori tengono conto degli accostamenti divisionisti, la trama che ne risulta non è dunque mai una stesura piatta ma, osservata da lontano, crea un effetto straordinario di profondità. Simona Weller ha dunque ottenuto ciò che cercava: definire un paesaggio mentale con una parola dall'apparenza asemantica che riempendo l'area della tela diventa essa stessa quadro. Dopo questi risultati qualunque suo collega si sarebbe fermato. Invece la pressione del mercato (sono di questi anni i suoi primi contratti con i mercanti) la spinge a rinnovarsi, per crescere e raggiungere nuovi traguardi.
Pur non appartenendo a nessun gruppo, la Weller potrebbe storicizzarsi nell'area di un astrattismo lirico o meglio di una pittura scritta (e quindi di un informale segnico), si cerca invece di incasellarla forzosamente nella corrente della poesia visiva. Non a caso parteciperà a numerose mostre organizzate da Mirella Bentivoglio per questa tendenza. Questo equivoco verrà ulteriormente ribadito da Nello Ponente che, nella grande mostra del 1980 al Palazzo delle Esposizioni di Roma intitolata "Linee della ricerca artistica degli ultimi venti anni", inserirà la Weller nella sezione della poesia visiva. Per queste mostre Simona userà rigorosamente opere su fondo nero o bianco evitando ogni pittoricismo inviso ai poeti visivi. Ma questa inserzione forzata creerà molto disagio all'artista che non vi si riconosce anche perché non sa rinunciare a una pittura di colore. Una pittura che negli anni va trasformandosi tra scolature e cancellature. Finché, dopo uno studio concettuale sull'opera di Seurat, da cui prende, scompone e reinventa particolari tratti da La Grande Jatte, Simona lavora sulla tache. Macchie di colore che cancellano e ritmano la scrittura sottostante. Infatti, mentre all'inizio degli anni Settanta la scrittura si stratificava su se stessa, ora (siamo nel 1978) la scrittura serve da struttura per dare all'opera una solidità di costruzione.
Lorenza Trucchi, invitando nel 1978 la Weller al Palazzo delle Esposizioni di Roma per la manifestazione Arte-Ricerca, le permetterà di chiarire questo procedimento allestendo in una sala sia i particolari tratti da Seurat, dipinti su strisce orizzontali lunghe e strette, sia due grandi opere dedicate al mare: una solare e diurna, l'altra lunare e notturna. La sala si intitola: "Parafrasando Seurat, un pomeriggio di domenica all'isola… Tiberina".
Il messaggio è ironico, ma anche provocatorio per alcuni critici (promotori di una figurazione ad oltranza) che commenteranno: "Capiamo, ma non condividiamo".
Quest'atto di fede nella pittura che subisce colpi bassi dalle ultime tendenze di moda, verrà comunque premiato da un invito, nello stesso anno, alla Biennale di Venezia nella mostra "Dalla pagina allo spazio" che si terrà ai Magazzini del Sale. Per l'occasione Simona Weller comporrà in moduli quadrati di centimetri 50x50 l'idea di un "diario al muro" in cui ripercorrere le tappe della sua pittura scritta.
Con l'invito di Mirella Bentivoglio alla Biennale la Weller conclude un ciclo della sua ricerca.
Un giorno, nel suo studio di via Margutta 48 (che ha visto passare tre quarti dell'arte italiana del dopoguerra) sta incollando frammenti di vecchie tempere. Ritaglia le strisce della pittura che considera buona e le incolla su alcuni fondi su cui ha dipinto, come al solito, erba oppure mare. L'effetto di rilievo e di controluce che ne deriva è talmente interessante che sarà alla base di tutta la sua ricerca successiva. Non a caso Simona ci tiene a dire che la sua pittura è sempre cresciuta su se stessa.
Nei primi anni Ottanta, la sua ricerca subisce una nuova interessante impennata, dopo aver partecipato alla rassegna curata da Flavio Caroli e Luciano Caramel dal titolo "Testuale: le parole e le immagini" alla Rotonda della Besana a Milano. Una rassegna che (prima ed ultima) fa il punto sul fenomeno della pittura-scrittura attraverso i secoli.
Gli anni Ottanta si sono chiusi con la prima antologica di Simona Weller al Museo d'Arte Moderna di Macerata, dove il direttore Elverio Maurizi la invita e scrive per lei un impegnatissimo saggio. I primi vent'anni della sua storia pittorica hanno visto Simona impegnata su più fronti. Ha pubblicato un saggio fondamentale sulle artiste italiane del Novecento, ha partecipato a collettivi femministi e a mostre internazionali di artiste. Nella primavera del 1976 ha soggiornato qualche mese a New York dove ha frequentato alcuni artisti di punta (anche se molto lontani dalla sua tendenza) come Marcia Hafif, Robert Morris, Simone Forti. Ha incontrato anche il grande gallerista Leo Castelli che le consiglia di fermarsi a Soho, cercare un loft ed entrare a far parte della scuola newyorchese. Per questo esaltante futuro, Simona avrebbe dovuto abbandonare l'Italia, due figli decenni, un compagno amato, una cattedra di pittura, amici straordinari e la cultura di appartenenza.
Umanistica, europea, forse decadente ma "sua".
La breve esperienza statunitense le conferma però la qualità della sua ricerca e consolida la sua identità. Non si può confondere il mercato dell'arte con l'arte, afferma. Sempre in questo decennio Simona ha incontrato e fatto amicizia con i grandi vecchi dell'arte italiana: da Giuseppe Capogrossi a Giorgio De Chirico, da Nino Corpora a Giulio Turcato, da Toti Scialoja ad Alberto Burri, da Afro Basaldella a Mauro Reggiani. Per scrivere il saggio "Il Complesso di Michelangelo" ha incontrato anche Edita Broglio e Antonietta Raphaël, Carla Accardi, Titina Maselli, Adriana Pincherle, le sorelle Levi Montalcini e tante altre. Dai racconti e ricordi di tutti questi artisti si rinsaldano le sue convinzioni "romantiche".
Inoltre ogni anno, tra il '70 e l'80, da giugno a settembre, lavora in Liguria nel triangolo Finale Ligure-Calice-Albisola, dove tra gli altri incontra Andy Warhol, impegnato a scrivere la propria autobiografia mentre è ospite della gallerista svizzera Janneret.
Nel fervore delle estati liguri Simona comincia a lavorare la ceramica ed espone anche ad una mostra internazionale a Villa Faraggiana ad Albisola. Completerà le sue ricerche sulla ceramica lavorando, fino ad oggi, periodicamente nelle fabbriche di Deruta.
Con gli anni, la fluidità eccessiva della scrittura che riempie lo spazio della tela in un ossessivo horror vacui, diventa una rete in cui la creatività dell'artista si sente improvvisamente troppo costretta. Abbiamo già detto che la Weller aveva studiato Seurat, successivamente passa allo studio dello spazio cubista. Da Braque, Picasso, Severini, isola ancora particolari che fonde con frammenti del proprio vissuto e con reperti dei suoi vecchi quadri. Da queste composizioni nascono una serie di grandi pannelli su carta da scenografia che esprimono la suggestione di un'avanguardia storica ben assimilata e reinventata, sicuramente molto più matura e personale delle goffe influenze cubiste che subirono gli artisti intorno agli anni '50. Anche i titoli sono ispirati agli scritti di Gertrude Stein (vedi "Ode alle ciglia di una signora") mentre il testo critico verrà scritto con impegno da Palma Bucarelli e tradotto in olandese e tedesco per una mostra itinerante da Roma a Ferrara, da Amsterdam a Berlino, che avrà per titolo, ancora una citazione della Stein, "Il segno è l'esemplare parlato".
Una pittura colta dunque, di grande felicità espressiva. Anche in questo ciclo, comunque, compaiono composizioni su fondo nero che ricordano le antiche lavagne. Attribuisco al fatto che Simona cessi di scrivere dentro il quadro ad un nuovo passaggio avvenuto nella sua vita privata. In questi anni l'artista scrive libri, saggi e articoli. La scrittura è dunque tornata al suo posto sulla pagina di carta e la tela può dunque ricevere "altro".
L'invito alla Quadriennale del 1986, permette alla Weller un'ulteriore scatto in avanti. Il suo segno, o frammenti del medesimo, si trasforma in moduli macroscopici con l'apparente andamento di un'onda. In realtà, a ben guardare, questi segni altro non sono che frammenti di parole. Gli osservatori più superficiali, ignorando questi passaggi, leggono in questi segnali affinità con gli sbandieramenti di Balla. Ho sempre respinto questa associazione proprio perché ritengo che nei quadri della Weller resti viva la linearità della scrittura, non a caso da sinistra a destra. Da questo periodo in poi la pittura di Simona subisce una fase fortemente sperimentale con l'uso di materiali diversi, che raggiunge la sua punta più elevata intorno agli anni Novanta. Ecco apparire quadri in rilievo, telai a vista, squarci. Quasi che la tela e ciò che sulla tela è rappresentato subisse l'ingiuria degli elementi, del fuoco, dell'acqua, del vento. Nasce il ciclo di "Allegri naufragi" ispirato a quei celebri versi di Ungaretti che recitano: "E subito riprende il viaggio, dopo il naufragio, il vecchio lupo di mare…"
Una frase più che simbolica che rispecchia l'atteggiamento dell'artista verso la propria vita e la propria arte.
Ripercorrendo anno dopo anno la storia della Weller nel suo stretto rapporto con l'arte e documentandomi sulla sua ricca bibliografia, mi sono reso conto di avere oggi una grande responsabilità e privilegio. Poter trarre alcune conclusioni su un'artista che ha maturato negli anni, a dispetto di ogni terrorismo culturale, una propria identità autonoma e riconoscibile.
Resta comunque ancora valido ciò che scrisse Marisa Volpi nel lontano 1976 (Galleria San Fedele - Milano): "…il gioco sottile è tra il titolo che denuncia la sua semantica in senso letterario e la pittura che allude fisicamente alla natura… Natura e paesaggio che ormai rivelano la loro essenza simbolica come altro da sé, universo, ignoto, inconscio, nelle trascolorazioni infinite, dalla bellezza alla desolazione…" Ma soprattutto concordo con la Volpi quando scrive: "È sintomatico che tale aspetto dell'Astrattismo derivato all'Impressionismo, sia rimasto occultato dalle intenzioni puritane delle avanguardie storiche, in particolare del Costruttivismo, del Bauhaus e dei suoi derivati, che hanno voluto impostare il problema dello stile moderno, ed hanno quindi tentato in tutti i modi di eliminare il rapporto individuale con la percezione di sé e del mondo".
Ed è questo della percezione individuale il fulcro che, a mio parere, caratterizza maggiormente la lunga ricerca della Weller. La cui cultura linguistica, pur restando in rapporto con la tradizione formale del colore (da Seurat a Balla a Dorazio) riesce negli ultimi anni a stupirci con imprevedibili soluzioni espressive. Soluzioni che si avvalgono non solo del pigmento e della tela ma di materiali di recupero (cartone da imballaggio e legno usato). Un discorso a parte meriterebbe poi il lavoro svolto dall'artista sull'argilla modellata a mano in cui il suo segno si fa materia… Ma questo riguarderà un'altra presentazione.
In questa mostra, nella Galleria Giraldi (non a caso Bruno Giraldi è stato uno dei primi estimatori della Weller) vengono rappresentati per campionature quaranta anni di lavoro intenso e ricchissimo, che, pur ampiamente storicizzato, può ottenere un ulteriore e definitivo riconoscimento. Anche perché, come scrisse un giornalista per la sua antologica "Il Colore del Tempo" (Narni 1989), Simona Weller è sicuramente l'artista più importante e rappresentativa della sua generazione.

Roma, Giugno 2001

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Maria Teresa Benedetti - 2003


Lettere di una pittrice italiana a Vincent Van Gogh

"Siamo una piccola cosa e per diventare un anello nella catena degli artisti, dobbiamo pagare un alto prezzo di giovinezza, di salute, di libertà."
Afferma Van Gogh in una lettera del 10 maggio 1890. A tale simbolico anello si lega un aspetto suggestivo del lavoro artistico di Simona Weller, che da tempo, e a più riprese, ha intrecciato un dialogo serrato con gli scritti del grande olandese.
Un rapporto che ha una sua storia. Negli anni 1970 la sua pittura-scrittura era molto vicina alle impennate e ai furori tipici del suo immaginario interlocutore, raggiunto attraverso la citazione di parole isolate, lanciate come un grido sulla superficie della tela ed associate a un segno talora violento, accolto, negato, cancellato che frantumava il ritmo del percorso.
Oggi la sua pagina pittorica è racconto di una meditazione più placata, percorsa da involontaria armonia, anche se ricca di compressa inquietudine, in sintonia con l'allentarsi della febbre che ritroviamo in alcuni scritti di Van Gogh, quando la comunicazione diviene più intensamente interiore.
La pittrice persegue tenacemente uno scavo su di sé, stimolata dalla illuminazione offerta da alcune accensioni emblematiche, accolte senza ordine apparente, in un flusso ininterrotto. Lavora lentamente, traccia un segno denso di vibrazioni cromatiche, itera il gesto alla ricerca rabdomantica di una comunicazione con le cadenze di quella straordinaria, denudata sensitività. Aderisce agli aspetti che più manifestano la verità di uno stato d'animo, e li riflette con le caratteristiche di un sogno e gli arbìtri della sua fantasia.
Come la parola in Van Gogh, il suo segno indica nostalgie, desideri, impennate, lacerazioni, proiettati in uno spazio nel quale l'inconscio si rivela di gran lunga più poetico della vita cosciente. Non segno di evasione psichica, ma volontà di trascrivere un flusso ininterrotto e spontaneo, sulla strada di una iniziazione.
La dinamica del gesto riflette quel sentimento di intenso moto che anima l'universo vangoghiano, la struttura iterativa, talora circolare del segno sembra evocare quel ripetersi costante nelle lettere dell'olandese di parole come "unire", "saldare", "legare", "avvicinare", "abbracciare". Una ripetitività nella quale gli elementi si integrano, si confondono, si sovrappongono all'infinito.
Nasce un microcosmo che elude ogni atteggiamento decorativo, concentra, attraverso pochi elementi, il moto vitale in uno spazio dominabile. I segni si alternano talora a piccoli episodi narrativi, che incitano l'immaginazione a fabulare un racconto.
Quando la tessitura si complica l'artista torna più vicina all'aspetto rovente della personalità di Van Gogh, si richiama al vortice che spazza la tela con il movimento del pennello, alla frantumazione delle linee, simili ad un'onda furiosa e tenera insieme, che sottende una struttura mistica. Un modo per individuare la non durata, l'abolizione del tempo, il vivere in un eterno presente.
Negli ultimi dipinti domina l'azzurro, il colore dei sogni che, secondo alcuni semiologi, è il primo ad essere registrato dal bambino dopo la nascita. Ciò conferma un atteggiamento che evoca, per ammissione della stessa artista, la scrittura infantile e ne riflette, in qualche modo, la sublime innocenza.

Roma, Maggio 2003

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Paolo Alei - 2005


Un'interpretazione della pittura-scrittura di Simona Weller

Da storico dell'arte del rinascimento è stato rischioso confrontarsi con un contributo all'arte contemporanea importante e complesso come la pittura-scrittura di Simona Weller. Dapprima si incontra un certo timore poi, una volta che si stabilisce un dialogo tra spettatore e opera d'arte, quest'ultima appare come un documento visivo elaborato con una tecnica originale e denso di significati. Lo scopo di questo saggio è proprio quello di analizzare la tecnica e il significato di un periodo dell'opera della Weller, quello legato allo studio sulle possibili funzioni della parola nell'immagine. In alcune tele della pittrice la parola diventa una sorta di ductus ripetuto come un modulo. Un modulo che non è, come in molti artisti, una figura geometrica ma, ed è questa l'invenzione della Weller, una parola scelta per quanto di evocativo in essa è contenuto. I termini preferiti dall'artista sono: mare, erba, grano, cielo, alba e vengono usati come ripetizioni seriali dipinte con preziosi colori pastello sulla superficie di tele monumentali.
La storia della pittura occidentale è ricca di una componente verbale elaborata in modi e con mezzi sempre diversi. Partendo dall'antico paragone oraziano di Ut pictura poesis, immagini e parole sono state confrontate tra loro secondo le complesse teorie delle arti sorelle. La poesia ha ispirato la pittura e viceversa in un fluido scambio di idee e suggestioni. Le due arti hanno spesso seguito modelli di metodo analoghi, mentre altre volte analogica è l'associazione: dagli antichi geroglifici egizi, ai manoscritti miniati medievali, alle voci dipinte del Beato Angelico, al misterioso senso di Et in Arcadia ego di Poussin. Ma non si possono dimenticare anche gli esperimenti fonetici del futurismo e la scrittura visuale contemporanea, in cui lettere, parole, frasi e testi fanno da supporto alle immagini o diventano immagini esse stesse.
Simona Weller ha studiato l'arte classica, ha iniziato il suo percorso attraverso la figurazione accademica, approfondendo poi varie correnti dell'arte contemporanea: dall'impressionismo al divisionismo, dal cubismo al surrealismo, dal dadaismo fino all. La sua pittura-scrittura potrebbe essere associata ai modi espressivi di artisti come Novelli, Boetti, Twombly o Basquiat (anche se quest'ultimo elaborò i suoi graffiti e le sue lavagne quindici anni dopo), ma la Weller entra in questo linguaggio con una sua propria identità artistica. Se le cosiddette "Lavagne" di Simona Weller condividono elementi comuni a Basquiat o Twombly, le sue parole seriali si distaccano dalla corrente artistica newyorkese-romana e si affermano come uno stile tutto proprio. Sicuramente la Weller non è né la prima né l'ultima artista a usare parole dipinte sulla tela, ma è però l'unica ad usare un originale processo creativo che, avvalendosi di una semplice parola-modulo, è capace di evocare emotivamente la sensazione di un'alba, di un tramonto sul mare o di un campo di grano.
Nell'opera della Weller la parola è decodificata nel suo farsi scrittura, nel suo ripetersi e sovrapporsi fino a costruire una tessitura di colori usati secondo i parametri del divisionismo. Prendiamo per esempio il termine "mare", nel lavoro della Weller non è solo indicativo di una vasta estensione di acqua, ma anche di una superficie che contiene in sé un movimento costante, ondoso e perfino tempestoso. Oppure le parole "erba" e "grano", che con i loro filamenti o spighe mosse dal vento, seguono gli stessi principi di estensione e di moto. Per l'artista dunque l'infinito non è solo implicito nell'immensità dell'oceano, nella vastità di prati o campi di grano a perdita d'occhio, ma anche nell'immenso universale della natura.
L'infinito sembra essere un principio costante di queste opere sia a livello spaziale che temporale e creativo. L'acqua è sempre stata il simbolo più evidente del concetto di natura naturans, simbolo per eccellenza del rinnovamento naturale attraverso la pioggia generata dalle nuvole, a loro volta nate dal mare. Non c'è da stupirsi quindi che ripetendo la parola "mare" sulla tela l'artista non fissi un'idea, ma lasci la suggestione del loro costante fluire nel tempo e nello spazio. In modo analogo, "erba" e "grano" rappresentano non solo il simbolo della fertilità ma anche il passaggio delle stagioni attraverso l'infinito ciclo di vita e morte. Quindi nelle tele Erba e Grano, colori e pigmenti subiscono una metamorfosi temporale nel processo della scrittura per tornare, a volte, a ciò che erano in origine. Il perimetro del supporto non contiene tutto il concetto dipinto, né l'estensione della stesura. La pittura suggerisce l'espandersi della scrittura oltre i confini delle tele.
La scrittura della Weller anche se orizzontale non è lineare e ripetitiva sia nella forma grafica che nel colore. La parola (o meglio l'atto di scrivere) diventa un'onda blu, un filamento verde o una spiga gialla che cambia tonalità secondo la luce del sole al suo zenit, al tramonto o all'alba. Nell'opera Talatta talatta (1976-78) la superficie si trasforma in spuma specchiante, lucida come bagnata. Nelle opere che hanno per tema l'erba e il grano (1971-74 rivisitate nei primi anni del 2000) le tele diventano fibra, quasi fossero trasformate in tessuti vegetali. Così la parola della Weller è una sineddoche, un segno che rimanda alla percezione totale della sua creazione. Il segno è una parte per il tutto, come nel tropo retorico. I riferimenti retorici si ritrovano ancora nella struttura dell'opera dove il segno è ripetuto come un'anafora. La scrittura intesa come continuum si trasforma così in una sorta di preghiera, di invocazione, di litania, fino a raggiungere un allarmante presagio, quasi un grido drammatico. L'artista ha così attualizzato l'idea di figura e discorso in un intreccio di elementi visivi e verbali.
Come può la scrittura diventare una forma d'arte visiva? La scrittura della Weller è analoga al disegno che, attraverso l'atto di segnare la superficie, esplora senza fissarlo, il fluire del pensiero con la mano. Quasi evocando l'atto della creazione artistica di Leonardo attraverso il componimento inculto, la rappresentazione della natura della Weller prende vita attraverso il moto degli elementi. Come il maestro del Rinascimento la mano della Weller scorre ed esplora non una, ma molte volte, grazie alla sovrapposizione delle stesure. L'artista, infatti, sovrappone parola su parola fino al punto di evocare l'idea del componimento inculto, la composizione che rimanendo un'ingegnosa forma aperta induce lo spettatore a partecipare emotivamente al dominato caos dell'opera. Una forma nasce da un'altra, una parola è troncata da quella successiva che a sua volta ne genera ancora un'altra. Poi improvvisamente uno o più termini sono cancellati e riscritti altrove. Questo è un processo che nega la prospettiva, ma non la profondità dello spazio. Ogni parola rivela qualcosa di quella sottostante che affiora in superficie in termini spaziali e semantici.
Mentre il componimento leonardesco lascia le sue idee in uno stato di rappresentazione caotica, la Weller si autoimpone un modello geometrico che nega il figurativo ma, riordina il caos secondo precise strutture. Linee, griglie, bande di colore evocano non solo gli esperimenti pre-cubisti di Cezanne ma soprattutto la pagina di quaderno e ribadiscono quanto la Weller effettivamente scriva con la pittura e dipinga scrivendo. Le righe strutturali della Weller stabiliscono una sequenza e non lasciano che l'opera prevarichi completamente l'artista. Infatti, la pittrice esercita sempre un controllo sull'opera attraverso precisi interventi. Questi parametri organizzativi comunque non cessano di evocare il caos: il caos della vita, il caos degli elementi naturali, il caos che continua a generare ulteriori forze creative come la mano mai stanca dell'artista. È attraverso quest'affascinante gioco tra ordine e caos che, infatti, l'opera prende forma come la stella danzante elogiata da Nietzsche.
Quando alla fine degli anni Settanta la Weller dedicò una serie di opere alla parola "mare", la scrittura dipinta non è più né infantile né casuale, ma ben meditata ed attentamente studiata. La pittura scrittura della Weller è costruita con linee dinamiche dal carattere fenomenologico. L'artista stabilisce una corrispondenza tra il movimento del mare, del vento, dei fili d'erba e il movimento della mano. Alla fine si crea una cosciente relazione tra soggetto e fare. L'artista rappresenta il soggetto al punto che gli occhi della mente e la mano lavorano reciprocamente. Caricate con colori violenti, queste linee attive sono partizioni musicali ed in quanto tali possono essere concise, dilatate, forti o lievi. In questo senso Mare mare e Talatta talatta e le sue successive variazioni hanno la capacità di incantare sonoramente e visivamente come una seducente superficie che fluttua, si muove e riflette i raggi solari nei diversi momenti del giorno.
A volte la ripetizione seriale è ossessiva e la sovrapposizione spinge la tensione emotiva al punto che le parole dipinte trasformano la superficie in una tessitura. Se una visione ravvicinata rivela il microcosmo della parola singola formata da un segno divisionista, una visione distanziata suggerisce il macrocosmo di un testo composto da sovrapposizioni. Mare mare e Talatta talatta sono pitture intrecciate in cui le parole quasi spariscono e diventano illeggibili. Da lontano la pittura è emotivamente percepita piuttosto che intellettualmente letta. Di conseguenza il suo significato è trasmesso tramite il colore, il movimento e la tessitura. In questo secondo approccio più che con la referenzialitá singola del segno semiotico, la pittura della Weller è impregnata di un apparente effetto semiotico generale. Creando una trama di parole la Weller compone un'opera tessuta con segni di colore che coprono, senza però cancellare l'ordito della tela sottostante.
L'artista è una specie di Penelope che tesse una stoffa e simultaneamente la trama di un poema. Ma è ancora di più un'eroina ovidiana, una sorta di Filomela che tesse parole per comunicare la sua disperazione. Filomela, stuprata, privata della lingua e imprigionata in una torre, comunica con la sorella Procne attraverso parole a forma di fiamma, segretamente tessute in una stoffa. La voce tessuta di Filomela implica però uno spettatore che, come la sorella, capisca il linguaggio-codice e possa liberare la muta prigioniera. La comunicazione di Filomela è parte delle Metamorfosi, un poema, ma la voce tessuta non è una poesia o almeno non solo poesia. Piuttosto il tessuto di Filomela con i segni del fuoco è da considerarsi una superficie che comunica attraverso sistemi semiotici comuni alla pittura. Come la voce muta di Filomela, anche se diversa nei messaggi, la scrittura dipinta della Weller evoca la poesia, ma è prima di tutto un'opera di arte visiva.
Simona Weller trasforma la comunicazione metaforica inventata da Ovidio in messaggio contemporaneo attraverso i segni elaborati dall'arte moderna. Certamente le maggiori influenze sembrano arrivare dagli studi sulle correnti impressioniste. Però la natura della Weller non è, o non è soltanto, un campo della Provenza di Van Gogh, o l'acqua intorno alla Grand Jatte di Seurat. La natura della Weller è un ideale universale che esiste nell'immaginazione dell'artista. Per esempio, il Talatta talatta anche se storicamente ispirato da un tramonto sulla lunga spiaggia di Sabaudia, non ha elementi di riconoscibilitá e identificazioni con il Mar Tirreno. Nessuna banlieu, nessun contadino, nessun borghese vacanziero, nessuna narrativa appare all'orizzonte ma solo la vastità incontenibile della natura nella sua essenza. Inoltre ad un livello più tecnico la parola scritta della Weller sfida in qualche modo il tratto divisionista. La pennellata di Van Gogh rappresenta il grano o l'erba principalmente come filamento verticale. La scrittura implica, anche se slegata, una certa orizzontalità propria della retorica che la Weller cerca di imporre. In questa strutturalizzazione la Weller sembra riferirsi al primo Mondrian che usa le taches del divisionismo e la struttura della griglia.
Sebbene l'opera della Weller evoca il divisionismo nell'elaborazione del segno, Mondrian nella struttura e nega il Futurismo nel significato, alcune sue sperimentazioni grafiche potrebbero far pensare alle invenzioni della poesia di Marinetti. Certamente la Weller non guarda a Marinetti come fonte di significato ma al suo aver liberato la parola da costrizioni di sintassi convenzionali. Nella pittura della Weller non appare né il mito della guerra né l'elogio della distruzione, né tanto meno un carattere ribelle. Anzi le tonalità e i movimenti della pittura della Weller hanno quasi un carattere contemplativo e a volte perfino romantico. La Weller evoca la semantica di Marinetti e la trasforma in una comunicazione pittorica fondamentalmente diversa. Nella pittura della Weller l'insonnia febbrile, lo schiaffo, il salto, il pugno dei testi futuristi diventano onda, spuma, vento, luce, e nei passaggi più drammatici fuoco e tempesta. La velocità urbana e tecnologica di Marinetti ritornano ad essere il moto della natura che non è controllata dall'uomo, ma anzi, anche se a volte in pericolo, domina e incanta attraverso la contemplazione. La Weller elabora le cosiddette parole in libertà che inebriano e non hanno punteggiatura, sintassi, leggi e norme. Sono parole onomatopeiche che, a volte olfattive altre volte auditive rimangono sempre e comunque visive. L'artista scrive o dipinge con parole di diversi colori e strutture tipografiche nelle "Lavagne", ma nelle opere qui analizzate preferisce l'orizzontalità della scrittura corsiva. Secondo Marinetti le parole slegate non cercano di umanizzare la natura (animali, vegetali, minerali) ma al contrario naturalizzano (animalizzano, vegetalizzano, mineralizzanno) lo stile cercando di farlo vivere dell'essenza della materia stessa. Nelle rappresentazioni del mare di Simona Weller lo stile si liquefa e diventa acqua che si muove sotto i raggi del sole con tutte le sue particelle che, perdendo la struttura di parola, assumono la sostanza evocata.
Ma più del futurismo le parole della Weller piuttosto elaborano una ricerca tra le parole e le cose o meglio tra les mots e les choses per evocare il lungo e complesso dibattito francese da Mallarmé a Foucalt. La forma della parola diventa, assumendo una sembianza diversa (soprattutto seguendo l'effetto vicino-lontano), l'oggetto che si vuole rappresentare. La pittura della Weller suggerisce una riflessione sul legame tra le parole e quello che designano, studiando tutta la ricchezza nascosta dalla materia che la parola stessa invoca. Per questo la tessitura delle parole anche se strutturata da parametri geometrici ha una sua potenza organica e naturale. Come la poesia di Francis Ponge essa si sposa alla forma dell'oggetto chiamato in causa, così il mare di Talatta talatta si liquefa, ma quest'ultimo si colora anche di luce e si riempie delle emozioni che questo processo implica. L'osservatore si trova di fronte ad una sintesi della parola tra nome proprio e nome concreto, nome comune e nome alterato con i vari aggettivi che questo può implicare e infine il nome astratto non direttamente percepibile se non attraverso le emozioni generate dagli effetti ottici. La parola rimanda non solo alla cosa in se stessa ma all'idea individuale che noi, spettatori diversi e autonomi nella percezione, ci facciamo di quella cosa e di conseguenza ad un codice di lettura che può essere sia cognitivo che affettivo. Qui l'opera della Weller conduce ad una possibile riflessione su un'anarchia semiotica e quindi ad un suggerimento che si muove verso la decostruzione.
La Weller sa che il linguaggio (inteso come vocabolario) da solo non può raggiungere un livello rappresentativo simile a quello dell'arte e quindi lo elabora in senso metaforico. Esso ha bisogno delle strategie della retorica, della metafora e del colore proprie della poesia e della pittura per raggiungere ciò che la parola evoca. La parola-modulo di Simona Weller ha l'immediatezza di rimandare alla cosa a cui si riferisce in un modo più immediato ed emozionale della parola stessa. Ma a volte l'emozione e la passione, seppur sempre lucida, supera la struttura della parola come l'affettività supera la cognizione sfociando in alcuni passaggi dove il caos risulta più difficile da controllare. Qui l'illusione della determinatezza entra in crisi e il tema diventa prepotentemente emotivo, suggestivo, aperto, infinito e indeterminato. La geometria che organizza la tessitura e il ritmo organizzativo sembrano cedere all'affettività generata dalla grandezza della cosa universale a cui si fa riferimento. Infine, l'articolazione euritmica diventa crescita simmetrica e poi pura emozione attraverso vibrazioni ottiche, cancellature, sovrapposizione. Dalla visione ravvicinata della parola alla visione distanziata della sovrapposizione le superfici di Talatta talatta, Mare, Erba, Grano e Alba diventano un effetto ottico con vibrazioni di colore e di luce il cui effetto straordinario suggerisce l'importanza della pittura di Simona Weller in cui il binomio caos e controllo raggiunge una tensione dialettica tra incanto e delirio, cognizione e affettività, determinato e indeterminato, vicino e lontano, scritto e cancellato, visibile e invisibile.

Calcata, Aprile 2005

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Sandro Barbagallo - 2005


L'arte, l'estate, la nostalgia
da una conversazione con Simona Weller

Quando Simona Weller è tornata a Finalborgo, era estate. Mi faceva da guida mostrandomi la torre di via Nicotera 34 dove ha abitato nei favolosi anni Settanta, e quel bar fuori le mura nel cui spazio nacquero alcuni dei suoi quadri più belli. Sapevo che anche Cesare Vivaldi, all'epoca suo compagno, aveva scritto in questi luoghi versi memorabili ispirati all'arte, alla pienezza dell'amore, al dolore dell'abbandono. Sia l'abbandono di questi posti amati che il lento ritirarsi della piena dell'amore.
Poi nell'estate del 2004 Simona è stata invitata a Finale Ligure per presentare il suo recente romanzo Memorie di una pittrice perbene. Romanzo che è stato letto dalle persone giuste, quelle che poi si sono prodigate per organizzare questa duplice esposizione. Come per incanto Simona ha ritrovato vecchi amici e ne ha scoperti di nuovi, perché nel suo libro si parla a lungo sia di Finalborgo che di Calice. Soprattutto si rievoca quell'atmosfera così speciale che un gruppo di artisti riesce a catalizzare intorno a sé. Un'atmosfera fatta di attesa, speranza, progetti, sogni di gloria e, perché no, un'impalpabile follia.
Che io sappia nessuno ancora si è preoccupato di storicizzare quella che io chiamerei senza incertezze "Scuola di Calice". E non mi si venga a dire che gli artisti erano troppo eterogenei sia per generazione che per tendenza. A me è sempre sembrato importante, invece, che ognuno di loro difendesse la propria avanguardia e che "lo spirito del tempo" ispirasse con estrema libertà l'arte di quei nomi ormai celebri. Non dimentichiamo che nelle città, negli anni Settanta, si parlava di "impegno" politico nell'arte. Così avveniva che spesso la pittura fosse in odore di propaganda. Tra Finale e Calice, invece, gli artisti approdavano come in un'isola felice in cui non dovevano dimostrare niente a nessuno e semmai le loro "rivoluzioni" le avevano fatte a tempo debito (come Nangeroni, Reggiani o Scanavino). Mi risulta infatti che, rileggendo l'elenco dei circa centoventi nomi che sono passati per Calice, non solo era rappresentata gran parte della migliore arte italiana del dopoguerra ma, salvo qualche eccezione, nessuno era allineato a una qualunque ideologia capace di mistificare la propria arte. E comunque, per gruppi di tendenza, Nangeroni, Mauro Reggiani, Capogrossi, lo stesso Scanavino, erano legati ad una pittura genericamente definita astratta che si rifaceva alla ripetizione e al modulo. Il gruppo dei più giovani (come Mondino, Nespolo, Mambor, Stefanoni, Ben Vautier e la Weller) erano invece suggestionati dalla grande novità del momento: quella Pop Art americana che aveva in Europa radici antiche sia nell'Art-Brut che nel Dadaismo. Tanto che neodadaista venne chiamata anche la Scuola di Piazza del Popolo, a Roma.
Se dunque è da trovare un filo rosso tra tutti questi artisti, lo chiamerei libertà o meglio autonomia spirituale.
Ma per capire fino in fondo cosa ha reso così irripetibili gli anni di Calice e la sua leggenda, bisogna metterne a fuoco i presupposti. La prima domanda da porsi è: cosa sogna un giovane artista? In ordine di importanza: trovare uno spazio adeguato alle proprie esigenze espressive ovvero uno Studio; avere intorno un gruppo di amici sostenitori che gli facciano da supporto nei momenti di scoramento; lavorare con un gallerista che sappia promuovere, difendere, far circolare le sue opere.
Queste tre condizioni, tutte presenti nella zona, crearono il giusto interesse e andirivieni tra Finale e Calice. Ma gli artisti di Milano, Torino e Roma, vessati dagli affitti impossibili delle grandi città, furono i primi ad affittare o a comprare una casa-studio. Indimenticabile la villa rosa che Mondino affittò a una cifra irrisoria. Era una tipica villa ligure che evocava fantasmi, per i suoi animali impagliati e i mobili coloniali con la passione del tarlo. Nangeroni diceva che assomigliava al suo affittuario. All'epoca Mondino stava dipingendo un ciclo di quadri dedicato ai misteri del gioco de I King.
Nell'estate del 1970 Simona Weller arriva con i suoi figli e Cesare Vivaldi. Anche loro, chiamati dall'Emilio, abitano all'Hotel Viola. Cesare ha una sua stanza per scrivere e "i tre bambini" (Simona aveva appena compiuto trent'anni) una grande camera con vista sui monti. Ed è sulla veranda di quella camera che Simona dipinse le sue prime opere liguri. Nei pomeriggi più caldi salivano fino a Calizzano, per cercare funghi nei boschi. I bambini impararono a mangiare le lumache. Un giorno ne catturarono così tante, che non riuscirono a portarle in cucina perché quelle si erano ammutinate e avevano infestato tutto l'albergo.
Fin da quella prima estate, capirono che quel posto era per loro. C'erano i figli degli altri artisti per giocare, tre o quattro gallerie per esporre, pittori e scultori con cui confrontarsi, litigare, legare. Ogni gruppo o famiglia trovò i propri affini. Loro simpatizzarono con i Nangeroni. Ma stavano anche con Mauro Reggiani, caposcuola dell'arte astratta italiana, nonché autista spericolato, pescatore, uomo spiritoso e amico generoso.
Poi c'erano gli altri (oltre a Nanda Vigo, alla coppia Cusumano e al gruppo della rivista D'Ars), gli artisti che Simona aveva già incontrato nelle mostre collettive per i giovani: De Filippi, Stefanoni, Mariani, Moncada, Nespolo. Molti di loro comprarono un rustico sulle colline tra Finalborgo e Calice.
Anche Simona e Cesare decisero di cercare casa. Un giorno incontrarono un signore gentile di nome Enrile. Quando sentì che lei dipingeva e lui scriveva poesie, volle mostrar loro la soffitta in cui si rifugiava da bambino. In via Nicotera, a Finalborgo, li guidò per una ripidissima scala. Ma aveva un'aria incerta, sembrava titubante. Arrivati in cima alla torre, aprì una porticina, quasi un passaggio segreto e, scusandosi, li fece entrare nel "paese delle meraviglie".
Pare che fosse un'autentica scenografia della bohème. Il fascino del posto forse era dovuto ai soffitti altissimi e spioventi, alle travi a vista, ai camini, ai davanzali di lavagna, alle nicchie e alle finestrelle… Fu un amore a prima vista. La risposta ai sogni più romantici del poeta e della pittrice. Nulla a che vedere con le asettiche case di città.
Il fatto più divertente fu che il signor Enrile, colpito dall'entusiasmo con cui la coppia aveva apprezzato il suo mondo infantile, non solo chiese un affitto simbolico, ma decise di restaurare il tutto a sue spese.
L'estate successiva traslocarono. La mansarda di Finalborgo venne sommariamente arredata con molti quadri e molte piante. Nei primi mesi Simona dipinse per terra i quadri che avrebbe esposto alla sua prima Quadriennale. La mossa successiva fu quella di cercare uno studio per lei.
Fu così che cominciò per Vivaldi e la Weller una vita parallela in Liguria: arrivavano alla fine di maggio primi di giugno e ripartivano a fine settembre, primi di ottobre. Ogni tanto, durante le altre stagioni, "spinti dalla nostalgia" come ha scritto Vivaldi nelle sue poesie, tornavano per qualche giorno nella casa di Finale.
Era un posto meraviglioso per lavorare. Cesare scriveva versi, Simona dipingeva i suoi primi quadri importanti. Tutte le tensioni causate dalla competizione e dalla corsa al successo si dissolvevano nel nulla. Anche perché avevano deciso di non avere telefono.
Per chiamare parenti e amici andavano al bar Ercole, in fondo alla strada (c'è ancora ma con un altro nome). Ci fu un periodo che Palma Bucarelli, per correggere un'intervista che Simona le stava facendo, riusciva, previo telegramma, a chiamarla tutti i giorni al posto pubblico.
Insomma, la Liguria proteggeva anche dalle tossine di rapporti professionali mai del tutto risolti. Rievocando i lunghi periodi liguri Simona parla di appagamento e di pienezza. Finalmente aveva tutto ciò che poteva desiderare: l'arte, i suoi figli, il compagno giusto nella casa che le corrispondeva. Uno spazio pieno di fantasia e cose amate, di scorci e di sogni.
Sembrava che quel tempo incantato dovesse durare per sempre. Invece, come spesso accade quando si vive qualcosa di straordinario, nessuno di loro sentiva che quel tempo stava per scadere, insieme alle amicizie e agli incontri che facevano quotidianamente.
Una sera a Boissano, nel giardino della gallerista italo-svizzera Anna Maria Janneret, c'era una cena in onore di Andy Warhol, ospitato perché potesse scrivere in pace la sua autobiografia. Nessuno dava ancora importanza al mitico artista americano, il quale si presentò con la storica pettinatura a paggetto e un pallore malato che certo non ispirava simpatia. Quell'aspetto molliccio e scostante gli valse il soprannome di "polentina" dai bambini, sani e abbronzati che gli correvano intorno.
Sempre i bambini furono i primi a contestare Franz P. quando espose il lavoro concettuale di Beuys: "una vecchia giacca e un cappello" al centro della sua galleria.
Beata indignazione infantile! Questo per dire che non c'erano mostre qualunque in giro a Calice. Tra i galleristi Remo Pastori faceva del suo meglio per presentare vecchi maestri e artisti giovani come Simona. Pare che Pastori fosse un personaggio sopra le righe, un simpatico mitomane che, pur giovane, amava far credere di aver vissuto con gli artisti delle avanguardie storiche. Era molto amato dai pittori di Calice. Tanto che si tassarono per regalargli un orologio di Cartier, in segno di riconoscenza.
Plagiatore nato, era riuscito a convincerli a non pretendere nulla per la vendita delle loro opere. "Non importa vendere, bisogna sapere a chi si vende", oppure "La collezione di un grande industriale non è uguale a quella di un anonimo professionista" e ancora "Bisognerebbe pagare per poter entrare in certe collezioni, quindi considerati un privilegiato".
Un giorno, stanca di queste frasi che avevano portato gli altri alla riconoscenza e lei all'esasperazione, Simona piombò all'improvviso nel suo ufficio. Caso volle che un collezionista uscisse con un suo quadro sotto il braccio, lasciando un assegno in bella vista sulla scrivania (doveva essere circa il trentesimo quadro venduto di cui non aveva visto una lira). Con incredibile prontezza di spirito Simona afferrò l'assegno al volo:
- Questo è per me, vero Remo?
- Dammi almeno un po' di resto! - rispose lui avvilito con un filo di voce.
La Weller si allontanò ridendo, trionfante.
Due anni dopo il suo arrivo, Simona aveva affittato i locali di un'ex banca, sulla riva del torrente Aquila, all'uscita da Finalborgo. Divenne il suo studio e anche il luogo dove si organizzavano feste per gli artisti.
Vivaldi, in una sua poesia dialettale, lo descrive così: "Fuori della finestra il verde di zucche e albicocchi; sul bianco muro, dentro, lei lavora a una tela dove brani di parole si perdono come uccelli in quest'aria bianca che sa di mare. Guardo che cosa fa: vedo che è più grande di me questa tela, grande come l'amore, si perde fuori della finestra verde, copre tutto Finale."
Abbiamo comprato, proprio in questo periodo, l'ultimo libro di poesie liguri, vecchie e nuove, di Vivaldi. È uscito da Scheiwiller nel 1980 con una piccola lito di Simona su fondo nero. L'ultima poesia della raccolta si intitola "Finale d'inverno".
"Finale d'inverno. Le palme pungono l'aria come stecchi, il mare batte e sputa sino al marciapiedi. Nell'aria umidiccia sembra nascondersi la vita. Ma è l'ora di tornare a Roma per sempre: piano piano riempiamo le casse che ci aspettano, vuote. Fa freddo e io non sono buono a niente, sempre più buono a niente. Guardo le tue belle mani che lavorano, affaccendate nell'inverno, la tua faccia di sole che scalda un poco le finestre ghiacciate e non son buono a parlarti d'amore."
"È l'ora di tornare a Roma per sempre", diceva uno dei versi. Chiedo a Simona perché decisero di andar via. Forse perché lei aveva comprato la casa di Calcata, più vicina a Roma. Forse perché qualcuno era morto troppo giovane e qualcun altro non si incontrava più. O forse a causa di quell'inondazione che si era insinuata nel suo studio furtivamente.
Chissà se Umberto Rotelli la ricorda. Rotelli è un altro degli amici galleristi che Simona ama ricordare.
Quell'anno aveva piovuto moltissimo, troppo. Il torrente, asciutto in estate, si era trasformato in un fiume in piena ed era straripato. La strada che divideva lo studio dall'argine si era allagata e, probabilmente, il liquame arrivando all'altezza delle finestre e della saracinesca era penetrato all'interno. Non si è mai riuscito a capire come tutta quell'acqua avesse trovato possibilità di accesso, forse attraverso gli interstizi delle finestre o da sotto la saracinesca. Fatto sta che acqua e fango penetrarono furiosamente, violentando quello spazio pieno di quadri e di colori. Raggiunsero circa un metro e mezzo di altezza. Finché, chissà dopo quanti giorni, tornò il sole e un vento forte di tramontana. Lo stesso vento che aveva spalancato le finestre, asciugò l'acqua. Ma il fango restò a nascondere tutto. Un'argilla dorata, bellissima, rivestì scaffali, cavalletti, tavoli, di un colore caldo, vellutato. Quando si aprì la saracinesca Simona era con Vivaldi e Umberto Rotelli. Tutti e tre rimasero senza fiato. Lo spettacolo era apocalittico, ma al tempo stesso affascinante. Pare che Cesare canticchiasse alcuni versi di Ungaretti che parlavano di allegri naufragi. Simona invece ricorda che prima di pensare a quante sue opere si fossero rovinate, per la prima volta comprese quanto misteriose fossero le vie dell'arte. In fondo ciò che stava vedendo era un'installazione spontanea e, forse per questo, così perfetta, così emozionante. C'era persino una lunga bava di terra rossa lasciata da uno dei barattoli di colore in polvere Windsor&Newton. Chissà quanto a lungo quel barattolo aveva galleggiato per disegnare quella "disperata traccia del suo percorso". Fissavo ipnotizzata il mio studio ferito quando sentii Cesare che mormorava: dovevamo proprio andarcene!
Nell'estate di questo 2005 Simona Weller torna in Liguria come la grande artista che è diventata. I luoghi della sua giovinezza le renderanno omaggio e lei, in cambio, racconterà, attraverso i suoi quadri, la favola di quegli anni incantati. I Chiostri di Santa Caterina a Finalborgo e la Casa del Console a Calice ospiteranno molte opere che in questi posti sono nate e che, lontano dalla Liguria, sono poi maturate nel cuore e nella memoria di quest'artista che oggi ho il privilegio di presentarvi.
Sono felice di aver potuto curare nei dettagli una mostra come questa che non è solo un'antologica di pittura, ma traccia un percorso attraverso i colori e la poesia che hanno ispirato un'artista che sui colori e la poesia ha costruito la propria vita.

Roma, 10 Maggio 2005

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Alberto Veca - 2005


A distanza ravvicinata

Siamo all'opposto di una tabula rasa, dove non rimane traccia di ciò che è stato precedentemente annotato; protagonista è, infatti, una "tabella" dove si accumulano, solo apparentemente a caso, episodi, memorie, appunti di parole e di figure, in un procedere continuo, interrotto solo per i limiti fisici del supporto perché, altrimenti, il discorso sarebbe all'infinito.
Posso registrare solo alcune sommarie riflessioni sul lavoro di Simona Weller perché i tempi sono "stretti", secondo una modalità nel complesso faticosa ma nello stesso tempo capace di sollecitare l'essenziale, non tanto il calcolo e la "distanza" dell'indagine a tavolino, con bibliografia a portata di mano, quanto la riflessione per un'urgenza, in qualche modo più partecipata perché, alla confortante attrezzatura degli altri, è necessario sostituire la sensazione spontanea. In questo sono facilitato da una conoscenza con l'artista fatta di incontri molto dilatati nel tempo, comunque sempre convincenti.
Ma il lavorare diretto, senza schemi o filtri, e la variabile "tempo" mi sembra siano anche gli elementi nevralgici del lavoro in discussione: sono allora l'immediatezza dell'appunto e il tempo della sua realizzazione, il desiderio di registrazione delle della sua correzione gli atteggiamenti centrali che Simona porta con sé nel proprio agire da artista plastica, ma credo anche in quello, parallelo al fare pittorico, di scrittrice e di biografa, "di parte", dell'espressività femminile del passato.
Allora l'opera come accumulo di diverse "sedute" o di diversi stati d'animo, diverse necessità a registrare e quindi a raccontare: indipendentemente dalle dimensioni, spesso imponenti, alle soglie dell'installazione di alcuni lavori, l'immagine che mi suggeriscono è quella della lavagna, forse perché il fondo nero è scelta ricorrente, come, diversamente, il quaderno di appunti; e si tratta di due luoghi, a pensar bene, divaricanti: la lavagna prevede un luogo comune fra attore e pubblico, una volontarietà di rendere evidente un percorso di senso; il taccuino è privato, spesso nascosto a occhi indiscreti.
Eppure mi sembra esista, in questa "mimesi" di contrastanti strumenti del comunicare, una medesima volontà di rendere "familiare", prossimo, un materiale che può avere soggetti privilegiati, ricorrenti, come nel recente ciclo delle Lettere di una pittrice italiana a Vincent van Gogh, oppure giocare su alcune parole/chiave, di sapore autobiografico la cui declinazione, fra scrittura, pittura e figura, diventa un percorso di rimandi esplicito anche per chi è estraneo.
Protagonisti allora sono i privilegiati strumenti della memoria, colti però nella fragilità del loro momentaneo passaggio, soggetti a possibili correzioni tanto nello scrivere successivamente riga dopo riga, quanto una volta letto l'intero paragrafo.
Si tratta di due casi distinti di provvisorietà perché nel primo - la lavagna - un colpo di spugna può annullare quanto "segnato" - adotto il verbo per una esplicita equivalenza dialettica fra parola scritta e immagine - per nuove possibili avventure; nel secondo, quello dell'appunto, siamo in presenza di un materiale alle soglie del diario, quindi un documento interno, transitorio prima di essere tradotto in un prodotto "giunto a compimento", realizzato a regola d'arte, secondo i dettami delle buone maniere del comunicare.
Certamente una suggestione, probabilmente suggerita dall'artista, perché l'opera è, per sua natura, almeno in questo caso, "definitiva" nel suo essere trasparente testimonianza di un procedimento determinato da ipotesi poi cancellate, quasi abrase dalla superficie per essere sostituite, con un intervallo di tempo variabile, da nuove alternative.
Sullo studio delle varianti si basa una fetta non indifferente della critica di un prodotto espressivo: poter cogliere i "passaggi" è un punto di vista privilegiato, una scelta dell'artista di svelare tentativi falliti, pentimenti, quindi il nocciolo del problema. Il fare, il "rifare", la sovrapposizione di colori come di scritture diverse sembrano alludere a questo processo di revisione continua che, alla fine, porta a un risultato attuale ma carico del passato, senza la presunzione dell'edizione definitiva, purgata dai pentimenti, invece ricca dei diversi passaggi che costituiscono la storia originale della singola opera.
Allora l'opera è un gioco di stratificazioni che in parte possiamo intuire, in parte rimangono legate alla soggettività della lettura: vi è essenzialmente una decifrazione a partire da un "paleosuolo" di cui affiorano alcuni lacerti per giungere, per disomogenee fasce sovrapposte, fino a uno strato definitivo, carico e memore delle esperienze precedenti. La scoperta della profondità è in qualche modo un rallentamento nella comprensione del messaggio, una memoria dei tempi che sono occorsi per giungere perfezione", una stazione definitiva dalla fisionomia variabile, episodio dopo episodio.
A questa prima indagine, evidente nella sovrapposizione di "lacerti" diversi della memoria - parole, immagini, grafi colorati considerati come segni equivalenti, della medesima intensità espressiva - si deve aggiungere quella di un occhio che, abituato allo scorrimento lineare della riga posta in successione, questa volta si affatica fra una lettura del complesso della pagina/superficie e uno invece più ordinato e conseguente nel percorrere la superficie da sinistra verso destra, dall'alto verso il basso.
Vi è, per conseguenza, una consonanza, possibile solo quando ci si impegna nel terreno, per questo difficile, dell'espressività, fra un "disordine" della memoria - che affastella episodi, frammenti, anche trasformandoli in un gioco di "bassa definizione", di attenuata evidenza - e un ordine che la regola della scrittura, della pagina disciplinata dalle coordinate cartesiane, conosce e che Simona continua a considerare, mi sembra, il suo riferimento privilegiato.
Nel corso degli anni si può cogliere una maggiore o minore evidenza accordata ai singoli linguaggi messi in opera - appunto la scrittura, la grafia, l'illustrazione - in un gioco costante di equilibri precari, eppure espliciti nel loro essere ritratti di un episodio, di un "capitolo" se può passare la metafora narrativa, di un racconto dai contorni costantemente incerti, giocato sulla memoria in prima istanza, sulla volontà di far affiorare dall'esperienza qualche testimonianza, qualche "eco" raccolta, di renderla a confronto durevole con il presente, quella della "tabella" scelta nell'occasione, mescolando il tutto per un futuro di un nuovo lettore, che si possa appassionare, quindi rendere attuale il resoconto, la pagina di diario come la lavagna dell'aula di scuola.

Milano, Aprile 2005

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Fabio Benzi - 2006


Ceramiche come Pagine di Mare

Pagine di mare. Come il titolo di una delle più belle sculture in ceramica della mostra, questo potrebbe essere l'incipit, o l'epigrafe di questo eccellente capitolo del vasto libro costituito dall'opera di Simona Weller.
Un'opera pittorica, la sua, che si legge non a caso come un libro, fatta di parole e di segni significanti, allusivi, evocativi. Il capitolo della ceramica non si deve considerare minore per Simona: la poesia che la materia duttile è capace di generare, è colta con non meno sensibilità dall'artista di quanto faccia attraverso i suoi colori a olio, i pastelli, le sue tele e le sue carte. I riccioli aperti della ceramica morbida e fremente non fanno che esaltare il cerebrale movimento della scrittura pittorica, i colori brillanti degli smalti fluidi rendono l'ondulazione esistenziale del segno ancora più libera ed aerea. Sono forme e colori strettamente connessi, che raggiungono un afflato di grande bellezza formale. I temi del mare, delle onde, del cielo e dei campi di grano, su cui l'artista ha esercitato a lungo la sua ricerca, appaiono distillati e immediati sulla superficie ceramica, ondulazioni poetiche della coscienza tradotte nel segno di un'arte lungamente pensata e perciò tanto efficacemente perseguita e raggiunta, con la veloce abilità di un'artista profonda e matura. Mari verdi e azzurri, mari cupi, mari intessuti di riflessi, mari profondi, mari assolati, mari con il riflesso di colline o campagne, mari interiori e mari in versi, tutti questi possibili mari ricoprono le ceramiche ondulate di Simona, aggiungendo al fascino di una materia antica il vento di una modernità libera e gioiosa.

Roma, Novembre 2006

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Claudio Strinati - 2007


Simona Weller: tra Caos e Cosmos

Simona Weller ha impresso una svolta energica a quella sua tipica grafia a tessitura con cui ha costruito in anni recenti un vero e proprio sistema figurativo
piene di sottili varianti interne ma sorretto da una continuità e una coerenza ammirevoli.
Ne ha detto bene Alberto Veca quando notava, a proposito di certe
opere molto significative della Weller come l’insieme potesse essere percepito quale tabella “dove si accumulano, solo apparentemente a caso, episodi, memorie, appunti di parole e di figure, in un procedere continuo, interrotto solo per i limiti fisici del supporto perché, altrimenti, il discorso sarebbe all’infinito”.
E proprio questo sembra essere successo nella produzione ultima dell’ artista che affronta con maggiore energia e determinazione rispetto al passato il tema del limite apparentemente imposto dal suo stesso linguaggio e poi di fatto superato in un continuo andirivieni di argomenti e spunti sempre nuovi e sempre connessi con un preciso precedente.
In questi lavori che ora l’artista presenta, quale nuovo ciclo dotato di una propria intima organicità, si ha l’impressione che il flusso incessante della gremita scrittura che aveva invaso fino a poco tempo fa lo spazio del suo immaginario si sia ingigantito e trasformato in una sorta di onda irrefrenabile che acquista sempre più spessore e perentorietà.
La discrezione, a ben vedere, sembra essere stata per molto tempo una caratteristica dell’arte di Simona Weller che ha lavorato con la mentalità di certi antichi quando attirano l’ osservatore nel proprio spazio rendendolo edotto, prima di ogni altra cosa, della difficoltà di intendere fino in fondo il linguaggio in sé dell’artista. Questi parla, e nel caso della Weller scrive, ma non necessariamente spiega, e solo chi vuole intendere intenderà. C’è in questo atteggiamento un misto di pudicizia e di orgoglio che ha reso tanti lavori della Weller singolarmente affascinanti.
C’è stata e c’è in lei la consapevolezza di un modo di esprimersi che vela e svela attestandosi su grandi principi strutturali e camminando implacabilmente nello spazio estetico, saturando o allentando la stretta in una ampiezza del segno e dell’ espressione che hanno uno splendido esito nell’armonia della composizione e nella pregnanza del segno. Ma ecco che questa discrezione e questa riservatezza appaiono come violate o perlomeno ripensate nelle opere recentissime. Vi si sente una sorta di “urlo” dell’artista abituata alla micrografia e all’impercettibile succedersi di flussi di materia.
In questi quadri ultimissimi il colore è netto e forte, il segno assume la forma dilatata dei suoi stessi messaggi cifrati, dispersi in mille rivoli e in innumerevoli dettagli, ma adesso come accantonati a favore di un diverso stato d’animo. Ora gli elementi costitutivi dell’opera sono pochi e nettamente definiti. Un impeto di trascinamento del proprio entusiasmo ha ricollocato Simona Weller in uno spazio inatteso che ha molti riferimenti con il suo stesso passato e pochissimi con la tradizione aniconica della pittura italiana.
Un olio su carta di parecchi anni fa si chiama “La pittura è facile e difficile come l’amore”. Ora tutta la sua opera potrebbe intitolarsi così. È evidente che questi lavori recentissimi scaturiscono da un impulso amoroso ed è altrettanto logico che i segni scaturiscano da quell’elemento, il mare, che è stato sempre al centro dell’attenzione dell’artista.
I mari di fuoco che interessarono la Weller già negli anni settanta ritornano rafforzati e felici in una serie da cui scaturisce energia e intima soddisfazione. Tutta l’arte di Simona Weller è “naturale” nel senso che l’ispirazione nasce e si sviluppa attraverso l’osservazione delle trame fitte e multiformi riscontrabili nell’ intrecciarsi degli elementi del mondo che ci circonda tra l’ erba dei prati, la luna nel cielo, il volo degli uccelli, la continuità tra la campagna e il mare, la luce abbacinante del sole.
La Weller fa da sempre una pittura “realistica” perché nulla entra nella sua immaginazione di pittrice che non sia già transitato nel concreto dell’esperienza esistenziale, dove una passeggiata o la lettura di una poesia fanno parte, a parità e a pieno titolo, del bagaglio dell’artista sempre pronta a farne materia vera di espressione.
È remota dal suo orizzonte creativo l’idea dell’astrazione perché le immagini che si formano nell’opera sono vere e sostanziali cognizioni visive che si organizzano in sequenze e in autentici cicli per restituire a chi guarda la stessa tipologia di emozione e di stupefazione che l’artista trova sul suo cammino.
C’è dentro il suo immaginario un’idea antichissima e sempre ricorrente nelle più diverse forme artistiche di epoche remote o incombenti su di noi. È l’idea del contrasto tra Caos e Cosmos che ciascuno conosce a modo suo e ciascuno avverte come principi supremi e ordinatori del tutto.
La Weller è sempre in traccia dei segni delle cose e questi lavori ne danno una vivida immagine in una fase culminante della sua carriera di artista consapevole di sé e del senso profondo della sua pittura, una “lavagna per pensare” come lei stessa ebbe occasione di definirla qualche tempo fa nel titolo di un’opera assai bella.

Roma, Gennaio 2007

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Luciano Marziano - 2007


Simona Weller

Quello del mare è tema ricorrente nel percorso artistico di Simona Weller. I colori cangianti, la predominanza dell’azzurro, il baluginare luminoso, il rabbrividire delle onde rimandano a forme archetipe. Al di là della “bellezza” del movimento, del rincorrersi delle onde, Simona ricerca le strutture di permanenza pur in presenza dell’elemento liquido derivante dall’incessante mutare dell’acqua.
L’artista ne coglie le linee di forza e le fissa in una serie di tele che si costituiscono come fotogrammi di uno sterminato fenomeno naturale. Ognuno di questi fotogrammi è concluso in sé perché l’ispirazione originaria dell’instabilità marina assunta nella dimensione della tela, dà luogo a sequenze di tasselli cromatici che si rincorrono, si compenetrano fino a pervenire a quel luogo germinante che è la tela grezza del supporto funzionante da elemento concettuale che, messa a nudo, è virtualmente disponibile all’avventura del colore. La collocazione strategica delle zone a vista della juta ne fa momenti nodali di transito.
Negli ultimi dipinti di Simona traspira come un intenzione di circolarità, una sorta di definizione confinaria al flusso dell’infinitezza che caratterizza i quadri precedenti specialmente quelli innestati nei segni della scrittura. In un processo quasi di ripensamenti e di nuovi riflessioni, tali zone possono assumere connotazioni metaforiche di un’opera aperta ancora a impensate anche se attese possibilità. In questo percorso segnaletico, rilevanza assume il pointillismo di ascendenza divisionista presente in alcuni quadri. Esso, ricollegandosi ad altro presente in opere di periodi precedenti, vuole porsi come indizio della continuità di un’operare che, peraltro, per lo splendore di un cantante colore assunto spesso nei toni primari, si collega alla tradizione della grande pittura moderna. Non è un caso che uno dei cicli pittorici della Weller è dedicato a Van Gogh nella confidenziale formulazione epistolare.

Tarquinia, Ottobre 2007

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Paolo Portoghesi - 2008


Simona Weller

Penso al mio dipingere un quadro dopo l'altro, / un anno dopo l'altro, come ad un'onda che spinta dal vento si formi e si riformi. / Il mare resta là come l'arte, come la pittura, pronto a cambiare, / ma nello stesso tempo immutabile. / Al contrario dell'onda, io so che non posso cambiare il mare, la pittura, l'arte, / ma esattamente come l'onda percorrerò il mare, la pittura, l'arte / fino a quella spumeggiante e (mi auguro invidiabile) fine.

Simona Weller, nata con due vocazioni autentiche per la pittura e per la scrittura, si racconta in queste parole come nessun altro ha saputo fare. Anzitutto fa i conti con il mare, uno dei protagonisti del suo esserci e si descrive in perenne percorso pronta a cambiare, ma sicura di avere dentro di se qualcosa di immutabile. E proprio da questa contraddizione tra una personalità forte e decisa e una inclinazione tutta femminile a provare, a sfidare l'occasione e il destino, emerge una delle avventure intellettuali più gioiose e genuine della pittura italiana di questi ultimi decenni.
Simona rivela fin dall'inizio una capacità istintiva nell'indagare ipotesi plurime di ricerca. Negli anni Sessanta, ancora fedele alla figurazione filtrata, anticipa strade che saranno percorse da altri a distanza di anni o di decenni, fino a che, aiutata da un clima favorevole a stabilire un rapporto pittura-scrittura, si cimenta con le grazie dell'alfabeto e le parole ripetute, non "in libertà" ma secondo una precisa strategia ritmica che individua un valore pittorico nella mutevolezza, nella ripetizione, nella sovrapposizione, nella metamorfosi, nel ruolo del colore. In principio utilizza la malleveria del segno infantile e attraverso il fondo nero della lavagna accentua nel quadro il valore del messaggio da decrittare, ma presto subentra il mare di lettere, la successione infinita di lettere che diventano increspature di maretta, onde sottili che riprendono contatto con le emozioni che provengono dallo spettacolo della natura. Così il giro si compie per intero: l'astrazione si concretizza nel segno, acquista durezza con il supporto della parola e attraverso la vibrazione del colore ritorna alla evocazione della natura e al culto della bellezza, vissuto in proprio da una donna di grande fascino, ma proiettato nella felicità del segno e nella pienezza del colore.
Simona ha raggiunto maturità e prestigio e potrebbe abbandonarsi alle gioie (?) del mercato, ma non si stanca di sperimentare: scrive lettere d'amore ai grandi che hanno aperto il ciclo dell'arte moderna: a van Gogh, a Seurat, a Mondrian e poi ai cubisti. Lo fa in modo confidenziale al limite della irriverenza; a van Gogh scrive: Caro van Gogh, quando in primavera fuggivamo nei prati; a Seurat: Caro Seurat, aspettando un pomeriggio di domenica per tornare all'isola. A Mondrian: Caro Mondrian, ho sognato il tuo albero... Il procedimento è affettuosamente ironico; la tecnica del divisionismo interessa Simona sempre nel senso della scrittura, il punto di Seurat, come il tratto fibroso di Vincent fanno parte del mondo della interpunzione come la virgola e l'accento e il punto e virgola di cui un quadro celebra l'infinita solitudine e lamenta la condizione permanente di disoccupato. Per una specialista di scrittura questi segni sono fondamentali. Di Mondrian rievoca il progressivo allontanarsi dalla immagine naturalistica e opera un transfert: suggerisce all'austero cultore della teosofia di provare i foglietti cubisti trasformando l'idea dell'albero in un gioco di quadrati permutati matematicamente. Si ha l'impressione che la pittrice si rivolga con tanta gentilezza ai suoi predecessori non per imitarli ma per farsi prestare qualche strumento prezioso da utilizzare per fini del tutto diversi. Perché la sua ironia è caustica e irriverente. Il pomeriggio alla Grand Jatte è oggetto dei decostruzione e riduzione in frammenti incoerenti, fino a trasformarsi, dopo l'analisi e le vivisezioni in una vibrante calligrafia.
L'orgoglio di essere donna e pittrice ha una forte influenza sulla sicurezza e perfino aggressività di molte sue immagini, ma trova il suo esito migliore nella ricostruzione accurata della biografia di due donne pittrici, Angelica Kauffmann e Suzanne Valadon in cui dimostra doti di scrittore di vaglia. E i due libri sulla Valadon fanno capire quanto Simona abbia voluto immergersi nell'aura mitica degli albori della modernità, mescolandosi idealmente a quel gruppo di personalità geniali che abitavano Parigi in quegli anni cruciali.
Nonostante il distacco e l'ironia sui mezzi e sulle eredità da mettere a frutto la pittura di Simona è lirica, senza complessi: in tutti e due i significati della parola, quello che allude al cantare al suono della lira e quello che indica una poesia caratterizzata da soggettivismo. La musica infatti è la condizione alla quale aspira costantemente, svolgendosi nel tempo attraverso il procedimento di lettura che suggerisce: da sinistra verso destra come si conviene a una scrittura, e componendo sempre delle serie, serie di segni, serie di intervalli, serie di inquadrature. L'obiettivo è il tempo da imprigionare nelle immagini; la musicalità una conseguenza di questo godere dello scorrere, del succedersi, dell'incessante fermento della materia viva. Simona siede divertita sul greto del fiume o sulla sponda del mare, o davanti alle fiamme del caminetto, e guarda le forme del movimento, ne studia i segreti per impossessarsene. Ci riesce confezionando delle "lunule", simili a quelle studiate da Leonardo, combinazioni di segmenti di cerchio, simili a virgole giganti ma corpose, cariche di colore tanto da perdere il valore disegnativo.
La soggettività poi è smaccata e seducente: evoca spesso il quotidiano, l'aneddoto, il ricordo e lo confronta con lo storico con l'importante. Mao è il gatto nero di Lella (lavagna) è il titolo di un quadro dipinto quando infuriava la "rivoluzione culturale"; Se piove la prima uscirà dal portone dell'asilo è un altro titolo. Lo scintillio non è un canto di sirena, ma colore liquido a cui lasciarsi andare; Ad una carta così sono necessari gli azzurri, una scacchiera e l'estate. Titoli così sembrano appunti su un taccuino o parole rivolte dalla pittrice ai quadri che sta facendo, trattati come persone che stentano a capire cosa si chiede loro.
Dovendo trovare una parola che esprime bene il valore e l'eccezionalità della pittura di Simona Weller opterei per la gioia, così raramente presente nella contemporaneità e che si addice a questa ricerca di orizzonti luminosi, di spazi del vento, di cicliche vicende solari, di ondulate sonorità. A patto però che non si confonda la gioia con la spensieratezza e la supina accettazione del presente. Molto bene ha colto la profondità di questa gioia che non ignora, dove rinuncia al colore, la cruda ciclicità e la morte un grande poeta come Elio Pecora: Parole che parlano foglie, / nubi, paludi. / Dentro stretti alfabeti / il mare, la morte. / l'A della attesa, / l'U dello stupore... E parli, ma dentro una rete / di azzurri-verdi-viola, / di gialli assolati, di rossi: / in essi il grido, il sussurro / l'annuncio tardo, segreto, / lo scarno saluto, l'inizio / di un mai concluso discorso.
Ho visitato periodicamente, ad intervalli di decenni gli studi in cui la Weller dipinge e adesso che entrambi abbiamo scelto Calcata come stabile soggiorno, assai più spesso accedo alla sua officina per godere anch'io, amante della natura, della linea curva, delle foglie, del vento e del movimento delle acque e del fuoco, ma anche delle virgole, dei punti e dei punti e virgole disoccupati, di questa sua capacità di raccontarsi e di raccontare emozioni, sentimenti che al cospetto dei suoi quadri tornano a galla da dentro le proprie radici. Perché uno dei pregi dell'arte è proprio quello di nascere da una esasperata soggettività e privatezza per poi generare una magnifica intesa aperta a chi bussa alla porta dell'artista, con la volontà di ascoltare in silenzio.

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Poesie per Simona Weller

Cesare Vivaldi - 1970


Il fuoco per Simona Weller

Complici della luce,
quei sonnacchiosi momenti d'ombra
che si annidano negli angoli in fondo ai corridoi,
rimangono a dormire per pigrizia
mentre pesci dalle gote d'oro
ronzano come api nel bugno dei ceppi
poi si spiegano in volo
correndo via tra le stelle
con gradazioni infinite di colori e di suoni.
Infiltratasi così, in punta di piedi,
l'antica lingua del fuoco
scava nel buio insenature che sembrano fiordi
dove gabbiani lucenti
sorvolano a bassa quota le caravelle del tramonto
e biondeggiano spighe
su campi immaginari.

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Cesare Vivaldi - 1971


Acrostico

Stupefatto, continuo a compitare
l tuo alfabeto. A come azzurro, B come il blu
Marino, C come celeste
Oppure come cielo. Ogni lettera
Nitidamente corrisponde a un colore, a una cosa
A uno straordinario animale dagli occhi indefinibili.

Wait and see. E come elefante o come
Elmo, I come istrice
La bestia che mi assomiglia, N come nido,
La S chiama il serpente
E via via seguitando con esattezza. Anima,
Ricorda, ha la stessa A di aquila e amore.

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Murilo Mendes - 1973


Per Simona Weller

Plurale e singolare litigano in campo verde blu rosso violetto.
La lettera U, le generazioni della lettera U.
L'infinita solitudine del punto e virgola, questo disoccupato.
Linee curve richiamano i ginocchi di Cenerentola,
il dondolio delle isole Varnavlou, le onde dei microfoni muti.
Il vento ballerino, stanco di turbinare i luoghi previsti,
s'appiatta nei labirinti di Antonin Artaud e nei giardini semantici di Babilonia.
S'assiste a uno sciopero dei fucili
contemporaneamente a uno sciopero
delle autoblindo.
Un uccello-pirata blu rosso verde dirotta un aereo al Polo Nord verso la Cometa KBF.
Stelle senza orologio, dimentiche di star
dormendo, si dan del tu urtandosi il gomito.
Un giovane naviglio trasporta poesie clandestine, sospette ai dittatori.
S'intravvede la carta d'identità dell'uovo di Colombo.
Lo spazio apre i suoi occhi convergenti e scopre le manovre del tempo, la sua favola.
Lo scacco del no, la vittoria del sì.

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Cesare Vivaldi - 1974

A Simona Weller

La scrittura corre veloce verso la fine
della tela, si srotola
e raggomitola in matasse ora fitte
ora rade,
dove si piega l'erba
in un lieve sussurro,
s'arricciano le onde del mare,
dondola lungamente
il grano ingiallito
da un sole che brucia
il nero dei corvi.
La pittura non termina
nei quattro lati del rettangolo del quadro
ma respira aria, spazio,
cuore, cervello, sensi,
si dilata, s'espande
in una catasta d'immagini;
Fenice che accende un rogo
Per poi rinascere dalle sue stesse
ceneri.
La pittura è difficile e semplice come l'amore.

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Adriano Spatola - 1980


L'abilizione della realtà per Simona Weller

La meraviglia il senso degli oggetti laccati
inchiavardati misurati truccati nell'orologio
generosa felice matura penitenza ombra
che il sole sbadato ricuce sulle foglie
calzoni cappelli ombrelli e gonne e guanti
la collera affoga sospirando il gemito risuona
sulla parete decorata e vuota sulla bilancia
gorgo smagliato secco smaltato gorgorismo
congenito alla sete alla cupa stupefazione
o meraviglia o senso degli oggetti laccati.

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Elio Pecora - 1989


Per Simona

Parole che parlano foglie,
nubi, paludi.
Dentro stretti alfabeti
il mare, la morte.
L'a dell'attesa,
l'u dello stupore.
Cuspidi, cerchi, antenne,
segni insensati
per vicinanze, rincorse:
pure qui stanno i richiami,
le soste, gli addii,
per esse un patto remoto,
un ponte esile, arduo,
sopra l'abisso.
E parli, ma dentro una rete
di azzurri-verdi-viola,
di gialli assolati, di rossi:
in essi il grido, il sussurro,
l'annuncio tardo, segreto,
lo scarno saluto, l'inizio
di un mai concluso discorso.
L'occhio si schiude, cancella,
anche s'abbaglia, si curva,
per un diverso alfabeto
che più contiene ed allude.
Così, raccolti i lembi
d'un ritrovato universo,
tu vai segnando una mappa
d'orme chiare, leggere.

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Ariodante Marianni - 1996


Verdazzurro/acqua/vento/rombo/luce/conchiglia

Sapremo mai che cosa chiedi
In che lingua risponde il tuo
Mare fanciullo mentre trascrivi le sue
Onde compitandole
Nella grafia di chiusi sillabari ed
Atlanti di No-

Where caparbiamente
Esplorando
Le sue variegate correnti con arguta
Leggerezza e molto amando
E affondando nel verdeazzurro/acqua/vento/
Rombo/luce/conchiglia delle tue indocili tele?

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